Октябрь, мировое кино и другие эпизоды киноведческой
жизни Киноведческие мемуары
1. Симпозиум в Репино (1967)
В 1967 году я трудился редактором редакции
литературы о кино издательства «Искусство». Год этот был особенным: вся страна
готовилась отметить великий юбилей октябрьской революции. Притом – круглый, а
значит особенно важный. Были разработаны многочисленные мероприятия и в области
кино (создание целого ряда юбилейных картин, которые должны были отразить идеологическое
и культурное могущество советской власти, а также порадовать как «сплоченный»
вокруг партии советский народ и, в особенности и прежде всего, высшее партийное
руководство). Союз кинематографистов СССР принял, в частности, решение провести
международный симпозиум, на котором киноведы многих стран мира рассказали бы о
влиянии идей Великого Октября на мировую историю и кинопроцесс. Симпозиум так и
назывался – «Влияние идей великой Октябрьской социалистической революции на
мировое киноискусство».
Симпозиум был удачно приурочен к очередному
международному кинофестивалю, на который пригласили всех его участников – более
сорока киноведов из 22 стран мира. Все они совершенно бесплатно жили и
кормились две недели, а 20 июля, в день закрытия фестиваля (на котором, кстати,
главный приз получил такой «непревзойденный шедевр» киноискусства как фильм
Сергея Герасимова «Журналист», разделив его, правда, с картиной Иштвана Сабо «Отец»),
участники симпозиума погрузились в «Красную стрелу» и отправились в Ленинград,
в дом творчества кинематографистов в Репино. Там были созданы все условия для
проведения встречи. ДТ «Репино» – чудное место для отдыха и работы:
удивительная природа вокруг, удобные комнаты в доме, прекрасное питание… Все
это опять-таки было предоставлено нашим гостям совершенно бесплатно. Надо было
только немного отработать все эти блага, прочитав доклад или выступив в
прениях. Само собой, приглашены были лучшие, проверенные друзья советского
кино, от которых нельзя было ожидать никаких подвохов. И задача перед ними была
поставлена четкая: как идеи Октября с помощью лучших советских фильмов влияют
на мировую историю и на творчество мастеров кино во всем мире. Но была еще две,
можно сказать, «подзадачи»: во-первых, доказать, что классики 1920 годов влияли
на мировое кино не только и не столько формой, сколько революционным
содержанием; и во-вторых, что влияли не только фильмы 1920 годов («Броненосец»,
«Земля» или «Конец Санкт-Петербурга»), как это принято в истории кино, но и произведения
социалистического реализма 1930 годов – от «Чапаева» до «Великого
гражданина» – воспринимались по всему миру как победные реляции «нового мира».
Теперь следует назвать гостей симпозиума. Вот они
в алфавитной очередности их стран:
Фернандо Бирри (Аргентина), Георий Стоянов-Бигор и
Недельчо Милев (Болгария), Нина Хиббин (Великобритания) Карой Немеш, Иштван
Немешкюрти и Эрвин Дертян (Венгрия), Ли Тхай Бао (Вьетнам), Герман Герлингхауз
(ГДР), Ульрих Грегор (Западный Берлин), Бахадур Сатиш (Индия), Гвидо Аристарко,
Паоло Алатри, Лино Миччике и Серджио Чеккини (Италия), Хулио Гарсио Эспиноза
(Куба), Мануэль Мичель (Мексика), Чойжилин Чимид (Монголия), Болеслав Михалек,
Збигнев Питера, Регина Дрейер и Ежи Гижицкий (Польша), Бужор Рыпяну (Румыния),
Джей Лейда (США), Марсель Мартен, Жорж Садуль, Люда и Жан Шницер (Франция),
Любомир Линхарт, Антонин Броусил, Эмиль Легута и Станислав Звоничек
(Чехословакия), Стево Остоич, Рудольф Сремец (Югославия), Кехико Усихара и
Кадзуо Ямада (Япония).
А вот как была представлена советская делегация во
главе с Сергеем Герасимовым и идеологическим лидером СК Александром
Карагановым. В нее входили самые-самые главные киноведы страны: Р. Юренев,
И. Вайсфельд, С. Фрейндлих, Л. Погожева (главный редактор «Искусство
кино»), Д. Писаревский (главный редактор «Советского экрана»), Г. Капралов
(газета «Правда»), Л. Новогрудский (глава секции критики СК), Ю. Ханютин
и Я. Маркулан (от Союза кинематографистов Ленинграда).
Итого было 47 участников из 20 стран.
Естественно, такой симпозиум потребовал огромных
усилий от Международной комиссии СК, руководимой твердой рукой Надежды
Волченко. Наряду с многочисленным сотрудниками комиссии (среди них – милейшая
Изабелла Эпштейн, прекрасный работник и блестящий знаток нескольких иностранных
языков, которыми она уравновесила «пятый пункт»), группа переводчиков,
стенографисток и разного другого люду из так называемой «обслуги». Конечно,
присутствовал и куратор СК из сектора кино Отдела культуры ЦК КПСС Артем Дубровин,
интеллигентный и довольно безобидный товарищ. Кажется, были и представители «культурного»
отдела Лубянки, но кто именно, сейчас не упомню.
Наконец, приехали и два сотрудника издательства «Искусство»
– Виктор Демин и я, чтобы заранее начать подготовку и срочно издать сборник
материалов симпозиума (Смотри: «Октябрь и мировое кино» (сборник). Изд «Искусство»,
1969, 394 стр. Тираж 3 000 экз. Редакторы В. Головской, В. Демин).
Надо сказать, что почти все докладчики заранее
прислали свои доклады или же передали их во время фестиваля, так что к приезду
в Репино толстая пачка переведенных материалов находилась в руках организаторов
и была также дана нам с Деминым для предварительного ознакомления. Иными
словами, руководство Союза кинематографистов знало, с чем им придется иметь
дело. Знали и участники встречи, которым в оригинале или в переводе на русский
были розданы основные доклады симпозиума. Итак, жизнь в Доме творчества
закипела. И не только в зале, где проходил симпозиум, но в кулуарах, на
вечерних просмотрах, в столовой… Всем верховодил Сергей Аполлинариевич. Если на
съемочной площадке его не всегда ждала удача (тот же посредственный и
дидактичный «Журналист»), то в общественной жизни он неизменно был на высоте.
Его коронным номером было коллективное изготовление пельменей. Множество
участников лепили, а потом и поедали эти вкусные изделия большого мастера!
Королевой симпозиума была очаровательная Танечка Трофименко, сотрудница
Международной комиссии и переводчица с чешского. Вокруг нее увивались многие во
главе все с тем же С.А., которому нисколько не мешало недреманное око ко всему
привыкшей Тамары Федоровны Макаровой.
По вечерам иногда заходил в гости из недалекого
Комарово Григорий Козинцев. В заседаниях он не участвовал. Приходил просто
пообщаться со знакомыми или посмотреть фильм. После просмотра несколько человек
обычно провожали его. Но когда мы заходили в густой темный лес, Козинцев
отсылал нас обратно, а сам шел одному ему ведомыми тропинками к себе на дачу.
Перенесемся теперь в небольшой просмотровый зал
дома творчества, где всю неделю шли заседания Симпозиума. Скажу сразу, что ход
симпозиума не оправдал радужных надежд организаторов. Наряду со скучнейшими
догматическими докладами, были выступления, ставившие острые и весьма
неприятные вопросы.
Несравненный летописец истории советского кино
Валерий Фомин опубликовал в своей «Летописи нашего Союза» (СКН №31-32.
7.18.2002, стр. 14) небольшой комментарий по поводу этого Симпозиума и текст выступления
председателя Общества дружбы Италия-СССР» Паоло Алатри.
Хочу поспорить с главным тезисом Фомина, что «экзамен
был сдан на пятерку с плюсом. Рискованное мероприятие прошло как по писаному».
И выступление Алатри, и все дальнейшее мое повествование, на мой взгляд, подтверждает
тот факт, что важное мероприятие не удалось, если не сказать сильнее: провалилось.
Если говорить об Алатри, то, прежде всего, надо
отметить, что он выступал в прениях уже где-то в конце, в числе дискуссии, а значит,
его речь не была заранее известна организаторам симпозиума. Вот почему в
возникших в дальнейшем проблемах с публикацией, руководство Союза просто решило
включить в книгу только основные доклады, а прения отразить в предисловии А.В. Караганова.
Тем не менее, опубликованный Фоминым крамольный
текст действительно впечатляет. Алатри говорил о свободе, о ряде советских
фильмов, причем, фильмов самого высокого качества, запрещенных властями (были
названы «Ася Клячина», «Андрей Рублев» и «Июльский дождь»). Итальянский
политик-коммунист говорил о международном вреде запрещения романа «Доктор
Живаго» и о том, что поставленный на Западе фильм по роману оказался огромным
успехом. И роман должен был быть опубликован в СССР и фильм должен был быть
поставлен там же. Пытаясь объяснить причину такого положения, Алатри ссылается
на критика из Великобритании Нину Хиббин, которая в своем докладе подчеркнула,
что «СССР находится в положении силы в своем обращении к остальному миру». Но,
по мнению Алатри, СССР, увы, не верит в свои силы, не доверяет талантам своих
мастеров культуры, ограничивает их свободу. «Необходимо мужество, чтобы вести
критический анализ ситуации настоящего и прошлого».
Алатри также критиковал выступления Новогрудского
и Юренева, отвергавших ограничения периода культа личности, не желавших глубоко
анализировать этот период. Он подчеркнул, что на любого такого рода встречах,
включая и этот симпозиум, образуется два фронта: советских деятелей кино и всех
остальных, включая даже представителей социалистических стран. «Советские
участники симпозиума единым фронтом выступают на защиту советского кино в целом
и политических организаций советской культуры в частности, вместо того, чтобы
объективно рассматривать реальные процессы, происходившие в 1930-1950 годах…»
На прошедшем кинофестивале, отметил Алатри, советские зрители штурмовали даже
посредственные продукты иностранного кино, демонстрируя свою усталость от
неприкрытой пропаганды советского кино, которая достигает как раз обратных
результатов».
Действительно сильное выступление, неприятно
поразившее организаторов встречи совершенно к нему неподготовленных. Но Алатри
все-таки был политиком, а не киноведом. А потому гораздо более неприятным был
содоклад видного французского киноведа Марселя Мартена (автора книг «Язык кино»,
«Французское кино», «Советское кино от Хрущева до Горбачева», монографий о
Чаплине, Жане Виго и многих других), выступившего в самом начале симпозиума и
задавшего критический тон всему его ходу.
Мартен сказал, что советское кино последних
десятилетий было стерильным, далеким от жизни. Он разделил историю советского
кино на четыре этапа: поэтический (1920 годы), дидактический (1930 годы),
догматический (период культа) и критический (1956-1966 годы). В конце 1930-х и
в 1940 годы, по мнению французского критика, «появляются фильмы, отличающиеся
жестокой прямотой и сухостью, чтобы не сказать схематизмом и упрощенностью в
характеристике персонажей» (цитирую по стенограмме симпозиума). В качестве
примеров такого рода схематизма он назвал картины «Человек с ружьем» (реж. М. Ромм)
и «Комсомольск» (реж. С. Герасимов). Говоря о периоде 1940 годов, Мартен
подчеркнул, что в эти годы «всякая оригинальная мысль, всякий диалектический
анализ исчезают. Кино в этот период стало абсолютной прозой, начисто лишенной
поэзии». Недовольство вызвало и заявление Мартена, связавшего успехи конца 1950-х
– начала 1960 годов («Первый учитель», «Листопад», «Июльский дождь», «Нежность»)
с фильмами, созданными в СССР в 1920 годы. Иными словами, критик поддержал
возрождение поэтического направления в советском кино, которому не было
места в 1930 и 1950 годы.
Понимая, что его тезисы должны вызвать
отрицательную реакцию хозяев симпозиума, Мартен несколько раз оговаривался, что
его периодизация условна, приводится лишь для возбуждения дискуссии. «Я не
преследую цели подвести окончательные итоги или дать исчерпывающую картину
истории, а хочу поделиться сугубо личными размышлениями». Однако эти оговорки
не помогли французскому гостю, его доклад вызвал настоящую бурю возмущения,
прежде всего, со стороны советских участников. Основные антимартеновские тезисы
сформулировал А. Караганов. В предисловии к вышедшему впоследствии
сборнику докладов Караганов полемизировал с Мартеном, главным образом, цитируя
других советских участников. Их тезисы сводились к следующему: не
противопоставлять 1920 и 1930 годы, всячески восхвалять воздействие советских
фильмов на мировой кинопроцесс, не придерживаться двухцветной картины развития
советского кино: было хорошо, потом стало плохо, потом опять хорошо. Караганов
конечно же прибегнул к обычной советской уловке: мол, недостаточно просто
упоминать о болезненном влиянии периода культа личности, необходимо эти явления
глубоко анализировать. Но беда в том, что любые попытки участников симпозиума анализировать
процессы, происходившие в советском кино в 1930-1950 годы, встречали
дружное противодействие хозяев симпозиума.
Мартен и Алатри не были одиноки в нелицеприятной
критике слабостей советской кинематографии. Старейший итальянский киновед Гвидо
Аристарко вспомнил высказывание Муссолини о кино («Кино – самое сильное оружие»),
напоминавшее аналогичные тезис Сталина. Аристарко резко критиковал фильмы 1950 годов
– «Клятва», «Падение Берлина», «Сказание о земле сибирской» – и не только за их
художественную слабость, но и за то, что они выдавались за достижения
киноискусства. Причем в равной степени советской пропагандой и итальянской
коммунистической критикой, в том числе и Умберто Барбаро. Аристарко уже тогда
нащупал слабые пункты нового советского кино, противопоставив «Девять дней
одного года» М. Ромма схематизму фильма С. Ростоцкого «На семи ветрах».
Он предупредил, что догматизм советского кино не преодолен до конца и может
возродиться при поддержке партийного аппарата.
Не пришлись «ко двору» и выступления итальянца
Миччике, мексиканца Мичеля и кубинца Эспозито, каждый из которых затрагивал
вопрос о неравномерности развития советского кино, о потерях периода культа
личности, резко затормозившего процессы развития кино как в СССР, так и в
других странах социалистического лагеря…
Но вот симпозиум завершен, гости разъехались по
домам, а на редакционный стол легла груда докладов. Казалось, надо было
начинать редакционную работу, готовить сборник к печати. Но не тут-то было.
Работа началась, но не на Цветном бульваре, в издательстве «Искусство», а в
треугольнике: Васильевская улица (Союз кинематографистов) – Старая площадь
(Отделы культуры и пропаганды ЦК КПСС) и Гнездниковский переулок (Госкино).
Надо было прежде всего решить – печатать или не
печатать? Имелись в виду конечно «диссиденты» – Мартен, Алатри, Миччике,
Эспиноза, Аристарко. Алатри и Миччике выступали в прениях, и было принято
решение их сообщения в сборник не помещать. В заметке от издательства это объясняется
обилием материалов симпозиума, отсутствием места в книге. Но в книге не нашлось
места и для основного содоклада Марселя Мартена и доклада кубинца Хулио Гарсио
Эспинозы. Например, выбросив из сборника доклад Эспинозы, Караганов в своем
предисловии хотя бы дает понять, почему это было сделано. Оказывается, Эспиноза
говорил о том, что не только советскую кинематографию, но и кинематографии
других социалистических стран «в настоящее время постиг определенный кризис».
В других случаях в текстах была сделана правка,
которую пытались (не всегда успешно) согласовать с авторами.
Читая сегодня сборник «Октябрь и мировое кино»,
понимаешь, сколь неровны оказались прочитанные там доклады. Если в выступлениях
Гвидо Аристарко, Герлингхауза, Линхарта содержались интересные факты развития
мирового кино, некоторые теоретические обобщения (и при этом они оставались в
пределах немого кинематографа), то в статья Бахадура (Индия), Чимида
(Монголия), Ли Тхай Бао (Вьетнам), Звоничека (Чехословакия), Питера (Польша),
Рыпяну (Румыния) можно найти только скучный пересказ навязших оскомину
идеологических тезисов. Примером догматического анализа кино может служить и
доклад Ростислава Юренева под названием «Великая Октябрьская социалистическая
революция и революционное новаторство советского киноискусства». Этим можно
было бы и ограничиться, но Юренев добавляет, что «коммунистическая партия
последовательно и неоспоримо (ВГ – ?) разбивала все идеалистические
представления о независимости искусства от жизни, о мнимой свободе от политики…»
и т. д., и т. п. и все в том же духе.
Мексиканец Мичель просто говорил о «Кино и
революции», нисколько не заботясь о предложенной теме – влиянии советской
революции на мировой кинопроцесс. Из его заявлений приведу следующее: «Неореализм
в своем зените был первым революционным кино в послевоенной Европе. Он также
заложил основы современного кинематографа». Французский историк Жорж Садуль
даже не сделал попытки выйти за пределы 1920 годов, когда советские
революционные киноленты вызывали восхищение левых художников Франции. Садуль
умер, так и не дождавшись выхода сборника.
Прошло несколько месяцев, прежде чем утвержденная «наверху»
рукопись легла, наконец, на наш редакторский стол. Мы с Деминым быстро ее
отредактировали, проверили цитаты и снабдили сносками на источники. Наш цензор,
историк по образованию, тоже вне очереди прочитал рукопись и, сделав парочку
исторических поправок, «залитовал», он-то прекрасно знал, где утверждалась
рукопись!
Если мы посмотрим на выходные данные, то там
указано, что книга «сдана в набор 2 февраля 1968 года», то есть спустя 6
месяцев после окончания симпозиума. Но вторая запись – «подписано к печати» –
относится к… 9 января 1969 года! Между этими событиями прошло еще без малого
год, и все это время содержание сборника утрясалось все в том же «треугольнике».
А между тем, жизнь не стояла на месте. Расцвела «чешская
весна», советские войска вошли в Прагу, и в результате –
общественно-политическая атмосфера резко ухудшилась. События затронули и ряд
участников симпозиума. Паоло Алатри вышел из компартии, то же самое сделала и
Нина Хиббин. Исчез из поля зрения Миччике. Что-то не то подписал Стево Остоич и
стал «персоной нон грата». В результате антисемитской кампании в Польше Регина
Дрейер была вынуждена эмигрировать в Израиль, а ее знаменитый коллега Ежи
Теплиц – в Австралию, где и создал киношколу и воспитал кадры молодого
австралийского кино. Исчез, как будто его ветром сдуло, профессиональный
революционер и руководитель чехословацкого кино Любомир Линхарт, а затем и Станислав
Звоничек. Все они лишились благосклонности советских властей и надолго потеряли
возможность посещать СССР.
Несколько позднее в этот черный список попала и
милейшая пара Люда и Жан Шницеры, авторы нескольких серьезных книг о советском кино.
Этих порядочных и скромных людей оклеветал некто Шкаликов, тогдашний
представитель «Совэкспортфильма» во Франции. Он приписал им какие-то финансовые
махинации! В 1985 году, приехав в Париж, я позвонил Шницерам. Увы, Люда сказала
мне, что Жан недавно умер. Я навестил Люду. Она была в тяжелом психологическом состоянии.
Ее крошечная квартирка в одном из отдаленных районов города, была от пола до
потолка забита книгами. Люда говорила, главным образом, о том, куда девать
книги: никому они не были нужны. Вскоре умерла и она.
Вот передо мной эта книга «Октябрь и мировое кино».
Примитивная обложка с красной звездой, скверная, теперь уже пожелтевшая бумага,
и никому не нужное содержание – продукт трусливой и догматической советской
идеологии.
2. Американское кино – «за» и «против»
(конференция 1976 года)
Американские фильмы в СССР всегда были объектом
сложных чувств и оценок – от любви до ненависти. Еще в 1934 году руководитель
советской кинематографии Б. Шумяцкий ездил в Америку, чтобы набраться
опыта для создания в Крыму «нашего советского Голливуда» (был такой проект, не
получивший в конечном итоге одобрения вождя), а Григорий Александров перенимал
этот опыт на практике, создавая комедийные ленты, прямо подражавшие
американским «мюзиклам». С удовольствием смотрел многие американские фильмы и
главный «кремлевский цензор» – И.В. Сталин.
В военные годы американская продукция привлекала
внимание и кинематографистов, и зрителей. Вот что говорил на эту тему Александр
Довженко, выступая в 1943 году на совещании по вопросам кинодраматургии: «Американская
кинематография определила общий моральный и эстетический уровень американцев.
Мне приходилось в течение многих лет слышать лицемерные мнения некоторых наших
киноработников об американской кинематографии. Даже положительные их оценки
чаще всего формулируются как скрытое к ней пренебрежение…. Я считаю, что
сегодня американская кинематография – могучее оружие культуры, это основа
моральной силы США. Выпускать 800 картин в год, утверждая во всем мире свои
идеи – это огромное дело. И недостатком всей нашей деятельности на протяжении
ряда лет является какая-то странная недооценка у нас этой роли кинематографа»
(См. Сборник «О задачах советской кинодраматургии». Госкиноиздат, 1943, стр. 66-67).
В том же году в Америку командировали режиссера (и заместителя министра)
Михаила Калатозова, который повез в США пачку сценариев в качестве вдохновения
для американских коллег, но главным образом, чтобы закупить новейшую
американскую продукцию для советских экранов.
Но уже во второй половине 1940 годов заморское
кино стало объектом проклятий, а кинематографические космополиты обвинялись в
прославлении западной продукции в ущерб редким (период малокартинья!), но зато
отечественным шедеврам.
С 1957 года ситуация вновь стала меняться, теперь
уже в лучшую сторону. Договор между СССР и США об обмене фильмами привел к
некоторому оживлению прокатной политики в этой области. За период с 1957 по
1980 годы было показано около 100 американских картин, причем поток был весьма
неравномерен – от 1-2 до 11 фильмов в год.
Анализ этой продукции – тема особая. Здесь стоит
лишь сказать, что показанные советским зрителям картины были в большинстве
своем весьма непредставительны для американской кинематографии. Некоторые
выходили с 15-летним опозданием («Клеопатра», «Вестсайдская история»), другие
принадлежали совершенно безвестным режиссерам или же «проверенным»,
прогрессивным, как Стенли Крамер.
В период «оттепели» в советской прессе и в книгах
американскому кино уделялось достаточно много внимания – публиковались рецензии
на фильмы, статьи обзорного характера, путевые заметки и т. д. Конечно,
Голливуд в целом подвергался критике, но общий тон был скорее доброжелательным.
Одной из самых популярных у читателя серий издательства «Искусство» были
ежегодные сборники «На экранах мира», издававшиеся немалым тиражом в 50 тысяч
экземпляров. Эти книжки расхватывались быстрее, чем горячие пирожки в
Елисеевском магазине. Хотя при комплектации сборников соблюдалось равновесие –
количество фильмов из соцлагеря и развивающихся должно было превышать западную
продукцию, но все же и там было немало статей об американских фильмах, которые
советские зрители могли только мечтать увидеть. Основой этих статей был
подробнейший пересказ содержания картин, что и служило главной приманкой для
читателей. Вряд ли кто вчитывался в последующий идеологический разгром этих
лент. Пересказ вполне удовлетворял интеллигентного потребителя этой продукции. Мастером
этого жанра был Георгий Александрович Капралов. Приехав с очередного Каннского
фестиваля, он обычно приходил в редакцию и со смаком пересказывал увиденные
ленты…
В 1960-1970 годы «Искусством» было издано немало
книг по американской тематике – биографии Гриффита (Л. Трауберг), Диснея
(Арнольди), Уайлера (Колодяжная), Крамера (Неделин), Бетт Дейвис (Карцева), Род
Стайгера (Долматовская), Лоутона (Утилов), сборник о творчестве Орсона Уэллса и
ряд других.
Нужно также отметить разные по уровню монографии –
Я. Березницкого «Как создать самого себя. Брандо, Коппола, Казан», Ю. Ханютина
««Реальность мира на экране», Е. Карцевой о вестерне, Я. Маркулан о
фильмах ужасов и мелодраме, Р. Соболева «Голливуд: 1960 годы». Если
Березницкий и Ханютин были настоящими профессионалами, то Соболев, например, не
только не знал английского языка, но и вообще ничего не понимал в искусстве,
хотя мог писать на любую тему (книжки о Кавалеровиче, Желябужском, «Запад: кино
и молодежь» и т. д.).
Немалое место модной теме уделялось в статьях и
монографиях Баскакова, Караганова, Капралова, Юренева, а также в серьезных
аналитических сборниках «Мифы и реальность» (всего вышло 6 выпусков).
Хотя во второй половине 1970-х отношение к острой
теме вновь качнулось к отрицательному полюсу, тем не менее, проходили
содержательные дискуссии, например, о «Крестном отце» Копполы. Одни утверждали,
что фильм прогрессивен, разоблачает мафию, другие – что авторы как раз воспели
эту самую мафию. В Госкино и в ЦК всерьез обсуждался вопрос о покупке картины.
Аргументом «за» было не столько художественное значение фильма, сколько его
неизбежный прокатный успех у советских зрителей. В пользу покупки хлопотал
тогдашний председатель Госкино Ф. Ермаш, заинтересованный в финансовом
благополучии своего ведомства (идеологом коммерциализации советского кино
выступил Андрон Кончаловский). Но восторжествовала точка зрения отдела
пропаганды и агитации ЦК, и фильм так и не был куплен для проката. Примерно тот
же спор (и с тем же результатом) разгорелся и вокруг другой картины Копполы «Апокалипсис
сегодня»: за войну выступает режиссер или против?
Старожилы помнят знаменитый просмотр этой картины
в концертном зале «Россия» во время одного из московских фестивалей (1979). Поскольку
трехчасовой фильм мог демонстрироваться только на специальном экране с помощью
специальной проекционной аппаратуры, которые фирма Копполы доставила в Москву и
установила в зале, то членам Политбюро и другим высоким
партийно-государственным чинам, пожелавшим посмотреть картину знаменитого
режиссера, пришлось снизойти до приезда в зал «Россия». Но, увы, что-то
застряло в механизме занавеса: он не хотел открываться, и просмотр был задержан
более чем на час. Мы, сотрудники пресс-службы фестиваля, наблюдали за приездом высоких
гостей и вавилонским столпотворением у входа из окон нашего номера на втором
этаже гостиницы. У нас были пропуска на второй сеанс, закончившийся из-за
задержки где-то в 2 часа ночи. Впечатление от зрелища было совершенно
незабываемое – оглушительное как удар по голове. Зрители выходили из зала,
ошарашенные невиданным зрелищем вертолетной атаки и других мощных сцен этой
ленты.
Апологеты «чистоты советской идеологии»
обрушились, в частности, на два издания. Сборник издательства «Прогресс» «На
экране Америка»(1978) включал большое количество переводных газетно-журнальных
рецензий на американские фильмы. Книга давала широкую панораму американской
кинокритики, и, конечно же, была снабжена предисловиями, послесловиями и
многочисленными комментариями. Причем общий тон по отношению к американской
кинематографии был резко критичным. Жестоким ударам подвергались даже те
фильмы, которые казались нам тогда вершинами критического реализма и подлинного
искусства. Тем не менее, издание было признано порочным.
Еще более жестким было отношение к книге Вячеслава
Шестакова «Америка в зеркале экрана. Американское кино 1970 годов». Шестаков
провел год, преподавая в американском университете, и достаточно глубоко
познакомился с американским кино. Это-то и сослужило ему недобрую службу. Книгу
критиковали за либерально-благожелательное отношение к современным фильмам, за
отсутствие партийного взгляда на процессы в американском кино и поддержку
организационных методов Френсиса Копполы при производстве фильмов (эти методы
без всякого шума на практике и с большим успехом применял Никита Михалков). Шестаков,
возглавлявший сектор капстран Института теории и истории кино Госкино, вынужден
был покинуть институт, а его место заняла «надежная и проверенная» М. Шатерникова.
В 1976 году при поддержке Госкино СССР было
принято решение провести конференцию по американскому кино силами Института кино
и Института США и Канады с привлечением всех, кто занимался киноамериканистикой
или американской культурой (ВГИК, Институт философии, МГИМО, Госфильмофонд и
другие). То есть наряду с киноведами, были приглашены и социологи, и философы,
и политологи. Тема конференции была сформулирована так: «Актуальная
проблематика исследований современной американской кинематографии».
Тон обсуждению задал директор Института кино В. Баскаков.
«Целый ряд понятий, сказал он, например, политизация и коммерческое кино, Голливуд
и независимые мастера, массовое или элитарное искусство, требуют более
глубокого рассмотрения, более точной терминологии и нового подхода к теме»
(цитирую по стенограмме конференции). Баскаков подчеркнул, что прежняя
методология исследований мало пригодна, а критерии оценки американского кино
требуют незамедлительного переосмысления. «Мы рассматриваем элитарное и
массовое искусство как два особых явления, тогда как они являются неразрывными
составными частями буржуазной культуры и в конкретных произведениях взаимно
другу друга дополняют. В такие понятия как «коммерческое кино» мы вкладываем
исключительно негативный смысл, а ведь лучшие произведения Чаплина, Форда и
многих современных режиссеров тоже коммерческие, в том смысле, что они хорошо
воспринимаются публикой и приносят доходы». «Не одна только прибыль решает, –
настаивал руководитель Института кино, – следует искать новые критерии оценки
кассовых фильмов. Мы говорим о прогрессивном и реакционном американском кино. Но
именно прогрессивные фильмы финансирует и распространяет тот же самый Голливуд
и та же самая индустрия. Мы должны учитывать разнородный характер современного
Голливуда. Американское кино, как и раньше прежде всего развлекательная
промышленность, но оно содержит также элементы социальной критики, новую «левую»
идеологию…»
Конечно, за завесой всех этих « прогрессивных»
рассуждений скрывалась идея Ермаша о переводе советской кинематографии на
коммерческие рельсы. Идея эта встречала как поддержку части партийной элиты
(Косыгин, Кириленко, Шеварднадзе), так и резкое противодействие
идеологов-догматиков (Суслов, Романов, Гришин). Апогеем этой тенденции стала
весьма успешная лента «Москва слезам не верит» (1979), на которой проливал
слезы умиления сам партийный лидер Л.И. Брежнев, но которую высоко оценил
и Голливуд (премия «Оскар» за фильм на иностранных языках) и широкий
американский зритель. Именно подражательность картины американским образцам
привлекла западную аудиторию, да к тому же оказалось, что по Москве не бродят
стаи белых медведей, там живут примерно такие же, совершенно обыкновенные люди,
как и в Америке.
Эту линию продолжил на конференции Вячеслав
Шестаков. Он особенно активно поддержал концепцию «независимых» мастеров кино
США. По его мнению, в 1960 годы появилась целая группа таких режиссеров
(Хоппер, Скорсезе, Богданович, Питер Фонда). Они создали новую модель
американского кино и, по мнению Шестакова, способны противостоять коммерческому
Голливуду. «Нельзя утверждать, – продолжал Шестаков, – что американское кино
целиком кино буржуазное, ибо буржуазная ориентация соседствует здесь с
демократической. Она, эта демократическая тенденция, возникла на волне
антивоенных настроений, движения молодежи и антирасистского движения. Конечно,
каждая тема может подвергнуться коммерциализации и некоторые из «независимых»
полностью или периодически переходят в коммерческий стан, обращаются к
развлекательной продукции (например, Спилберг). Но другие остаются верными прежней
тематике (Коппола, Олтмэн, Скорсезе). «Современный Голливуд, – резюмировал Шестаков,
– перестал быть только фабрикой снов, там имеется также социальная критика.
Поэтому необходимо поддерживать «независимых», которые со временем могут стать
серьезной альтернативой Голливуду».
Эта концепция получила решительный отпор со
стороны киноведов. Они утверждали, что «независимые», даже если бы они
существовали, были бы немедленно интегрированы Голливудом. Вот почему они не
представляют ни самостоятельной силы, ни прогрессивной ориентации. А
следовательно ориентироваться на них, как на будущее американского кино, не
следует. Глашатаем этой позиции стал В. Дмитриев (Госфильмофонд). Он
утверждал, что само понятие «независимое кино» порочно в принципе, само
существование такого кино в США иллюзорно. Даже если режиссер создаст свой
фильм на собственные деньги, реклама и прокат находятся в руках крупных
компаний. Голливуд покупает «независимых», и они нередко переходят на
буржуазные позиции. Дмитриев настаивал, что принцип фетишизация способа
производства (создание фильмов вне рамок крупных компаний) – устарел. Судьбу
фильма решают прокатчики, а им художественная ценность картины совершенно
безразлична. В качестве противовеса Дмитриев выступил в поддержку «подпольного»
кино, которое, якобы, только и противостоит Голливуду!
Эту тему продолжил Р. Юренев (Госкино),
назвавший «американское кино величайшим явлением современности, но в то же
время нашим главным идейным противником». Он обратил внимание на таких
режиссеров как Скорсезе или Богданович, в творчестве которых просматриваются
тенденции «позитивного эскапизма». Я. Березницкий обратился к теме войны
на американском экране. Он подчеркнул, что если в 1960 годы война занимала
значительное место в потоке фильмов, то в следующем десятилетии их стало
значительно меньше. В 1974 и 75 годах не было создано ни одного
кинопроизведения, посвященного войне. Березницкий усматривал в этом влияние
вьетнамской войны и неготовность Голливуда касаться болезненной темы.
На конференции произошло столкновение двух школ –
киноведов-американистов из Института кино и ВГИКА и американистов-культурологов
из Института США и Канады. Если В. Колодяжная (ВГИК) громила реакционное
американское кино в целом и фильм «Экзорцист», в частности, то М. Шатерникова
(Институт кино) развивала свою любимую тему – как неверно изображают американские
фильмы самый прогрессивный класс Америки – рабочий класс! С ней полемизировали
В. Шестаков и сотрудники Института США, знавшие не понаслышке об истинной роли
рабочего класса в американском обществе.
Вообще участие сотрудников Института США и Канады более
наиболее значительным на конференции. Они, конечно, плыли в русле официальной
идеологической линии, но, по крайней мере, привносили реальное знание анализируемого
материала и – иногда – здравый смысл. Анализ культуры, говорили они, требует
учета всего многообразного контекста действительности (например, развитие
массового сознания, классовой структуры, отсутствие позитивной программы среди
прогрессивных художников демократической ориентации, относительность понятий
прогрессивное и реакционное кино, различия в оценке положительного героя и т. д.).
На эти различия обратил внимание И. Гаевский, предложивший собственную
концепцию изучения современного американского кино. «Мы плохо знаем Америку,
говорил он. – Эта страна полна противоречий, которые надо изучать, а не
бросаться немедленно с критической дубинкой. Например, понятия положительного
героя, прогресса или реакционности в Америке совершенно иные, нежели в СССР. Мы
не можем навязывать наши критерии и требовать от американских художников менять
свой подход к отражению реалий жизни. Мы смотрим на эту страну с нашей,
европейской точки зрения, и эта методика не работает». Развивая тему, Гаевский
подверг резкой критике целый ряд исследований американского кино, написанных
без знания материала и специфики страны. В качестве примера он привел
совершенно беспомощную книгу Р. Соболева «Голливуд: 1960 годы», где
американское кино называется «смердящим трупом».
Другой специалист из того же института, Ю. Замошкин
(зав. отделом изучения американской культуры), обратил внимание участников на тот
факт, что многие явления американской действительности не находят отражения в
кинофильмах критического направления. В них нет показа фактов успеха, нет
пейзажа больших городов… Вместо этого излюбленные сюжеты посвящены провинции,
аутсайдерам… Эти фильмы своего рода больная совесть Америки, и, в какой-то
степени, вызов системе, они служат компенсацией для обыкновенных людей.
Обратившись к проблеме жестокости на экране, Замошкин, в отличие от Колодяжной,
объяснил ее как сложностью американской жизни, так и поисками более сильных
средств выражения идеологии. Только так можно вызвать у зрителей какую-то
реакцию на затрагиваемые экраном проблемы. Более реалистический подход к
анализу американского кино продемонстрировал и сотрудник Института
международного рабочего движения Ю. Мельвиль.
В целом это была содержательная дискуссия, но
совершенно бесполезная в практическом отношении. Еще целых десять лет вопросы
освещения американского кино и отношения к нему будут определяться не на научных
конференциях, а в кабинетах Старой площади и на заседаниях Политбюро.
3. Друзья, с которыми трудно (встреча с
венгерскими кинематографистами, 1980)
Отношения Москвы с кинематографистами
социалистического лагеря вот уже четверть века складывались непросто. Конечно,
не со всеми. Болгария, Румыния, ГДР не доставляли особых беспокойств, хотя
немцы иногда взбрыкивали и выходили из подчинения. Даже верный друг Конрад
Вольф снял высокохудожественную ленту «Солло Санни» (1979), которая так и не
вышла в советский прокат. Но главными бунтовщиками был, конечно, поляки, венгры
и чехи. Помню, как на пресс-конференции московского кинофестиваля в 1979 году
Анджей Вайда сказал: «Мы никогда не стояли на коленях перед советским кино. Мы
учились у него, но не коленопреклоненно». Типичная для поляков демонстрация
независимости при внешнем почтении к «старшему брату».
В 1978 году я побывал на фестивале документального
кино в Гданьске, где слушал выступление Вайды.
Я посмотрел тогда не только «Человека из мрамора»
(1976), но и новую работу Вайды – «Без наркоза» (1978), а также «Конферансье» («Wodzirej»,1978)
Феликса Фалька. «Без наркоза» смотрел дважды – один раз в зале кинофестиваля,
другой – в кинотеатре. И оба раза впечатление огромное, и особенно –
эмоциональная реакция зрительного зала!
«Для меня, – говорил Вайда на Гданьском фестивале,
– важна та часть публики, которая неравнодушна к социальным, политическим
фильмам. Необходим интенсивный характер главного героя, чтобы зритель пошел на
фильм. Зритель идет не на проблемы, а на интересный характер». Нельзя отказать
в интенсивности характера и герою фильма Фалька. Лента о пробивной силе молодых
людей, коррумпированных обществом, готовых на любые подлости ради карьеры. Вместе
с тем характер главного героя в исполнении Ежи Штура лишен одноцветности,
показан в процессе психологических изменений. «Каждый должен найти частичку
свинства в себе», – сказал зрителям Штур.
Все эти картины получили в СССР клеймо «антисоциалистических»
(смотри «Кинословарь» 1986 года). И, само собой, моя статья о Гданьском
кинофестивале не нашла места для публикации в СССР. Главным чувством советских
властей и критиков был страх. Страх, что крамольные мысли поляков и венгров
просочатся в советский народ, поднимут его на бунт против бесчеловечной
системы, как это и случилось в Венгрии (1956), Чехословакии (1968), Польше
(1980).
Хотя в 1960 годы вышло несколько книг о польском
кино (я перевел «Заметки о польском кино» Болеслава Михалека; написали книги
Янина Маркулан, Мирон Черненко и другие), но чиновники да и, к сожалению,
многие критики были далеки от понимания, как проблем польского кино, так и
самой истории Польши. Типичный пример: Ростислав Юренев, говоря о фильме Анджея
Мунка «Героика» (1958), упрекал поляков в ревизионизме, в осквернении памяти
жертв концлагерей. Но в «Героике» были показаны заключенные в «офлаге»
(офицеры) и в «сталаге» (солдаты), находившиеся под опекой «Красного креста». Сталин,
как известно, отказался подписать Женевскую конвенцию и советских военнопленных
немцы помещали в концлагеря. Поляков же и других – в лагеря для военнопленных с
совершенно иным режимом. Надо было немного знать историю, чтобы правильно анализировать
и оценивать польские фильмы…
Другой более свежий пример. Большой друг
Советского Союза режиссер Ежи Гоффман сделал фильм «До последней капли крови»
(1978) – о польских формированиях Андерса в СССР в конце войны. Съемки шли в
России и поначалу власти оказывали группе всяческое содействие. Когда же фильм
был готов, оказалось, что он в корне противоречит концепциям советской
военно-исторической науки. В художественном отношении картина оказалась слабой,
вторичной, подражательной. В ней не было размаха «Освобождения» Ю. Озерова,
но использовались стилистика и композиционные принципы эпопеи. Однако для
поляков было важен сам факт показа обстоятельств формирования польской армии в
СССР. Бывшие польские заключенные, ссыльные, военнопленные вступали в армию
Андерса с надеждой уйти из СССР на Запад, и бороться за независимую Польшу. Что
и произошло к неудовольствию советских властей. И фильм показывал этих людей
весьма доброжелательно. Более того, в картине было несколько реплик, касавшихся
трагедии в Катыни, и это переполнило чашу терпения Москвы. Госкино в
категорической форме потребовало изъятия этих фраз и ряд других монтажных
переделок. Гоффман, понимая, что в ином случае картина на экраны не выйдет,
согласился.
В январе, к годовщине вступления советских войск в
Варшаву, была назначена торжественная премьера с участием польского руководства
и советских официальных лиц, включая генералитет и дипломатов. И каково же было
их негодование, когда оказалось, что реплики о Катыни остались в фильме. Разразился
грандиозный скандал, Гоффман из доброго друга сразу же стал «невъездным» в
СССР; с другой стороны, польские коллеги отвернулись от режиссера, считая, что
он сделал просоветский фильм и пошел на компромисс. Любопытно, что польское
руководство защищало картину от нападок, послало на Всепольский фестиваль, где
фильм был удостоен главной премии. На советские экраны он так и не вышел…
Подвел и другой польский «друг» – Ежи Кавалерович.
Сделал фильм «Смерть президента» (1977) – о злейшем враге советской власти
маршале Юзефе Пилсудском. Закупочная комиссия попросила вырезать из ленты…
Пилсудского. Режиссер не согласился и фильм не вышел в советский прокат!
Весной 1980 года в Союзе кинематографистов
состоялась двусторонняя встреча советских и венгерских деятелей кино. Приехала
представительная делегация венгров. Состоялись предварительные просмотры
фильмов. Венгры смотрели советскую продукцию в зале редакции «Искусства кино»,
а их ленты показывались в малом зале на Васильевской. После просмотров началось
заседание секретариата, в котором участвовала все та же публика: глава СК
Л. Кулиджанов, секретари СК А. Караганов, С. Герасимов, В. Санаев,
группа надежных киноведов… Присутствовал и представитель Международного
(соцстраны) отдела ЦК Андрей Кисляк.
К этому времени именно венгры представляли для
советских ортодоксов наибольшую опасность. Их эстетически мрачные и
идеологически глубоко пессимистические фильмы до смерти пугали начальство,
способное заклеймить их одним словом – «антисоциалистические». Парадокс был в
том, что после подавления венгерской революции 1956 года, венграм удалось
сохранить значительную степень свободы творчества. Умный и хитрый лидер Янош
Кадар дал деятелям искусства достаточно широкую независимость, но просил только
об одном: не высовываться, не устраивать международных скандалов, не влезать в
споры, по возможности, не высказывать собственных оценок, словом, держаться «тише
воды, ниже травы». Что они и делали. Вот и в Москве венгры изображали великую
дружбу, полное взаимопонимание, желание советоваться с русскими коллегами по
самым важным вопросам. Так, председатель венгерского союза кинематографистов А. Ковач
заявил, что по финансовым соображениям венгерский союз должен выйти из ряда
международных организаций. Из каких именно, на этот счет венгры хотели бы
посоветоваться с хозяевами. Конечно, тут же заверил Ковач, сокращения ни в коей
мере не коснутся отношений с Союзом кинематографистов СССР.
Не высказали венгры прямо и откровенно своего
мнения о советской продукции на заседании секретариата. Между тем, они были в
ужасе от просмотренных картин. Особенно потрясла их своим эстетическим и
социальным убожеством «Москва слезам не верят» – гости, по сообщениям
переводчиков, не смогли досмотреть эту картину до конца. «Утешительство,
украшательство, мещанство» – вот их оценки этой картины. Им также были показаны
«Сталкер», Обломов» и ряд других фильмов.
В свою очередь, москвичи посмотрели несколько венгерских
лент, среди которых наибольшее впечатление произвели две: «Вера Анги» (1978)
Пала Габора и «Призвание» (1977) Ференца Коша.
«Вера Анги» – картина страшная, история ломки,
калечения души молодой девушки в спецшколе по подготовке партийных кадров (есть
некоторые аналогии с «Комиссарами» Мащенко). Основная мысль фильма: повсюду,
куда приходит социализм, начинаются извращения человеческой природы. Наиболее
впечатляющие сцены: Вера и ее наставница-фанатичка ходят по квартирам как агитаторы
и доносят на старого рабочего; сцена самокритики на партийном собрании, когда
Вера отрекается от своего любовника-преподавателя, разоблачает его как врага.
Результат: ее направляют на работу в газету, там нужны проверенные люди.
Тяжелое впечатление производили советские песни послевоенных лет («Гимн
демократической молодежи» и другие того же сорта), звучавшие рефреном на
протяжении всего фильма: свидетельство тотального влияния советской идеологии.
Не случайно в ходе дискуссии С. Фрейлих заметил: «Слишком много советских
песен. Могли бы ограничиться одной». Но это был сознательный художественный
прием, может быть, достаточно прямолинейный: чтобы зритель не забывал, чьим
именем в стране творились преступления. «Вера Анги» выступала единым фронтом с
вайдовским «Человеком из мрамора».
Другая картина «Призвание» – документальный фильм
о чемпионе мира, пятиборце Андраше Бальцо. Это монолог знаменитого пятиборца,
чемпиона мира, национальной гордости Венгрии. А вот что говорит Бальцо: «Мы
венгры родились, чтобы проигрывать». Бальцо – философ, правдоискатель. Он
порывает со спортом, так как видит, что все там коррумпировано, пронизано ложью
и идеологизировано. А потом и с обществом. Уходит в религию. Становится простым
рабочим, внутренним эмигрантом, лишним человеком. Читая библию, он находит
внутреннее успокоение. «Страна стала страшного цвета, – исповедуется он перед
камерой, – а здесь у меня белый домик в деревне… Менять надо механизм общества
и спорта». Режиссер Коша был одноклассником Бальцо, он вел с ним долгие
разговоры, снимая без сценария, спонтанно. Для съемок они вместе выбрали шесть
дней в течение года, обговаривая, какие темы будут обсуждать. Так возник этот
уникальный фильм о лишнем человеке в бесчеловечном социалистическом обществе.
Более того, Бальцо стал ездить с показами фильма
по стране, беседовал с людьми о жизни, о том, как изменить общество.
Естественно, оба фильма произвели тяжелое
впечатление на членов Секретариата СК, но в ходе обсуждения о них старались не
говорить, делая упор на общие проблемы взаимоотношений венгерского и советского
киносоюзов кинематографистов. Но кое-что все-таки было сказано.
«Судьба Веры ужасна, – высказал свое мнение С. Фрейлих,
– она не выдержала испытания… Бальцо – слабый герой. Он сдался, ушел от борьбы.
Бальцо – это вариант «Сталкера». Он хочет закончить бег, не утратив веры».
Караганов вместо лобовой атаки пошел по пути «правильной» интерпретации опасных
явления: «Бальцо – личность воспитанная обществом. Он выступает против
нравственных извращений. Даже в своих слабостях (религия) он интересен,
значителен. Крупность личности много говорит об обществе…»
Участников секретариата, всех, кому удалось
посмотреть венгерские фильмы в крошечном просмотровом зале на Васильевской,
поразил прежде всего невероятный уровень свободы, возможность смело и прямо
говорить со зрителями по самым острым проблемам жизни. Все это было совершенно
недоступно в расцвете брежневского застоя в СССР.
Венгерские участники встречи говорили о том, что
их свобода далеко не безгранична. Ференц Коша рассказал: «Может быть, вы не
знаете, что после «Призвания» я снял другой документальный фильм – «Миссия-2».
Это о парне, который нашел средство от рака. Он лечит безнадежно больных, лечит
совершенно бесплатно. И фильм лежит на полке. Я потому задержался на этом
факте, что Юзеф Маркс (директор объединения «Объектив») говорил здесь об
интересе художника и интересе публики. Если я хорошо его понял, от нас требуют
отказа от наших, якобы, частных интересов в пользу интересов большинства,
народа…. Но что такое интересы большинства? Кто его представляет? Те, кто
принимают решения, противоречащие принципам правды, считая при этом, что
действуют в интересах общества? … Наша роль – кинорежиссеров – создавать фильмы
идейные, что не означает иллюстрирование общеизвестных, навязанных нам тезисов.
Мы не можем стоять в стороне от действительных конфликтов, рискуя потерять
доверие и интерес наших партнеров в кинозале. И потому нашу правду нельзя
одевать в лживые одежды…»
Уехали венгерские гости, руководители СК побежали
отчитываться на Старую площадь и в Гнездниковский… И все осталось по-прежнему.
Еще, по крайней мере, на пять лет. Застой впитывал и уничтожал любые новые и
свежие мысли, любые «взрывоопасные» идеи. Но было приятно, что где-то совсем
недалеко – в Варшаве и Будапеште – есть люди не только отвергавшие
социалистический догматизм, но и создававшие конкретные фильмы, в которых его
лживые идеи подвергались критическому анализу...
Комментарии:
Анна
Тель-Авив, Израиль - at 2011-04-06 20:31:02 EDT
Извините, но вы написали что Люда Шницер умерла в 80х годах, но это не так, мы навещали её в 1997
(a_shnitzer@yahoo.com)
Вячеслав Воробьёв
Тверь, Россия - at 2010-08-27 04:31:56 EDT
Очень информативный материал, с глубоким авторским отношением к описываемому. Сейчас остались считанные личности, которые помнят и достоверно могут написать об этом.
Может быть, не стоило бы подвёрстывать А.В. Караганова к ряду гонителей и апологетов: на своей должности он делал максимум возможного для деятелей нашего кинематографа и кино в целом. А те штампы, которыми иногда пользовался, были неизбежны и инвариантны, зато позволяли сохранить более важное, ценное, главное. Не случайно его считали своим другом Феллини и Занусси.
Юлий Герцман
- at 2009-10-23 16:19:06 EDT
Я не собирался читать эту статью - слишком далека тема тема от моих интересов, но увидел отзыв А.Штильмана, а его мнение - если это только не в области политик! - ценю чрезвычайно высоко.
Прочел - и не пожалел, почерпнул очень много. Но вот, что забавно, автор пишет: "М. Шатерникова (Институт кино) развивала свою любимую тему – как неверно изображают американские фильмы самый прогрессивный класс Америки – рабочий класс!"
Марианна Шатерникова сейчас живет в Лос-Анджелесе и пишет кинообзоры в газету "Панорама", и в каждом втором проклинает либералов Голливуда, которые неверно изображают... что бы они там ни изображали. В общем, боец не заметил потери отряда.
A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2009-10-22 23:07:36 EDT
Замечательная статья!
Практически всё это неизвестно широкой кинопублике. Помню, какие толпы стояли перед кинотеатрами, когда шли филььмы Вайды.Мы,конечно, догадывались, какие идеологические бои разыгрывались перед разрешением пустить на широкий экран "Канал" или "Пепел и алмаз". Но то, что присходило внутри Союза Кинематографии - всё это было за своим "железным занавесом" .Поразительны откровения некоторых теоретиков, вроде названной Шатёрниковой - они совершенно ничего вообще не знали ни о Западе, ни о современном киноязыке - вообще ничего! И пребывали в счастливой уверенности своей компетентности! Да! Любой интересный фильм из Польши или из Франции наносил непоправимый удар во советскому кино. Помню, как мне пришлось смотреть "Журналиста" Герасимова в Доме кино. Пришлось - из уважения к моему отцу - дирижёру оркестра Кинематографии, записавшего музыку к этому фильму. Если бы не это, я бы как-нибудь постарался выбраться после первой серии! Помню один из самых страшных ударов по сов. кино -"Неделю французских фильмов" в сентябре 1955 года в Москве.Кто-то из известных сов. режиссёров выразил Ренэ Клэру своё сожаление, что такой талантливый художник и такие прекрасные актёры посвятили свой фильм "такой незначительной теме". И тут Клэр сказал: "Как - это незначительная тема? Да разве есть ли что-либо более важное и значительно в человеческой жизни, чем любовь?" Вопросов ему не задавали. А возвращаясь к статье - прочитал с большим удовольствием и пользой - ничего из описанных событий нам знать не следовало, и за это автору - большое спасибо!