Поэма без героя
… а было так: где-то на
окраине ХVI-го века и тогдашней Европы, а именно – в Праге раввин
Иегуда Лейб бен Бецалель, восстановив утраченные формулы каббалы, сотворил
искусственного человека Голема (само же слово означает безжизненную
бесформенную глыбу).
С точки зрения Талмуда
ничего экстраординарного в таком со-творении нет: «… если бы праведники
захотели сотворить мир, они смогли бы это сделать, составляя различные
сочетания букв непроизносимого имени Бога…
Равви Ханина и равви
Ошая, два ученых, имели обыкновение в каждый канун субботы изучать Книгу
Творения, с ее помощью создавали трехлетнего бычка, которого и съедали на ужин»
(Борхес, «Бестиарий», «Голем»).
Голем пражский тоже был
создан в узко практических, утилитарных целях, хотя и не в качестве телячьего
стейка, а для выполнения тяжелых работ. Однако и тяжелая работа требует
человеческого участия, а Голем бывал человеком с длительными паузами и
антрактами: его бедную глиняную жизнь поддерживала лишь магическая табличка,
засунутая раввином под язык болвана.
Однажды Иегуда Лейб
забыл вытащить табличку, Голем впал в неистовство и побежал по кривым улочкам
гетто, круша все на своем пути.
(Внимание! Перед нами
первое в истории человечества восстание робота!)
Раввин, натурально,
Голема догнал, табличку извлек, и Голем рухнул замертво. От него осталась лишь
жалкая глиняная фигурка, которую показывают в Старо- Новой пражской синагоге.
Такова исходная глина
сюжета. Ее круто месили многие первоклассные мастера, от Гейне до Борхеса, с
Гофманом и Майринком посередине.
Новую жизнь и новую
смерть даровал Голему Григорий Трестман с помощью «магической таблички», в
просторечии именуемой «поэзия», и отныне никто и никогда не сможет использовать
старую глину без оглядки на этот ее последний, яростный обжиг.
Так сегодня невозможно
заняться причудливым жизнеописанием европейского черта-Мефистофеля без учета
булгаковского Воланда.
… Им предстояли нелегких
два часа – они их выдержали.
На них обрушилось
переживание, которое никак не выразишь сибаритским словосочетанием:
«эстетическое удовольствие» (еще гаже: «наслаждение»), - они выстояли. И так,
стоя, триумфальными аплодисментами, да, да, теми самыми, которые «долго не смолкающие», встретили и проводили финал
представления «Голем, или проклятие Фауста» по одноименной поэме Григория
Трестмана.
В еврейской поэзии, на
каком бы языке она не создавалась, по жестокости и беспощадности текста я могу
сравнить поэму Трестмана разве что со «Сказанием о погроме» Бялика и пьесой
Жаботинского «Чужбина» (тоже по-русски и тоже в стихах).
Не забыт никто…
Религиозного еврея должна бы «достать» кощунственная в его глазах «разборка» со
Вседержителем, - она полыхает от первой
строфы до последней фразы.
Еврей нерелигиозный, т.
н. «хилони» (настоящих атеистов в Израиле, почитай что и нет), должен бы зябко
поежиться от раскаленности тяжбы: к чему такая страсть? Не лучше ли, не
достойней либеральная холоднокровная терпимость, тем более, что вопрос давно
решен в нашу пользу, - ведь обвинять попросту некого?
И, наконец, просто
еврей, справедливо полагающий, что в мире и так предостаточно антисемитов,
чтобы подкармливать их из нашего кармана, наверняка опознает в сатирических
портретах нескольких персонажей штюрмеровский стиль.
В 1906-ом году именно
одесские евреи провалили постановку «Чужбины» по очевидной для них причине:
автор – антисемит, пьеса – антисемитская.
Видимо, прошедшие сто
лет кое-что изменили в психологии русского еврея. Иначе – откуда успех
«Голема», на моей памяти в мероприятиях такого рода, - небывалый?
Не поняли? – Невозможно:
поэтика Трестмана ясна и прозрачна, поэзия бьющей через край силы и
темперамента.
Это классический
пушкинско-некрасовский стих, успешно прошедший выучку русского модерна ХХ-го
века; нео-классицизм эпохи пост-модернизма.
Даже на слух… Скажем
строчка «… смутный век шестнадцатый, как тесто, восходит в ноздреватой
темноте», воспринимается не столько как поэтическая информация о времени
действия, но, прежде всего, как великолепная метафора пастернаковской чеканки.
Так что смысловых
ребусов и туманностей поэма не поставляет.
А это значит: поверх и
вопреки стереотипам израильской культуры русскоязычный израильтянин хочет дойти
до самой сути своего пребывания здесь – еврейской.
Жестоко? – пусть: это не
мазохизм, - это ностальгия по внятности.
А все же: что бы мы
делали один на один со словом, если бы и музыка нас покинула?
Не покинула: музыка Моти
Шмита, изысканная и виртуозная, не иллюстрирует поэтический текст и не
соревнуется с ним в драматизме. Она как бы переносит поэму в другое измерение,
одновременно пронзительное и утонченное, полное иронии, игровое… Что не мешает
зрительному залу давиться рыданиями при звуках «тум-балалайки», бережно
переведенной композитором на собственное музыкальное наречие.
Или так: в поэме - стихи
предельного, почти невыносимого трагизма (цитирую начало: «На еврейском
кладбище весна, но бездомны детские скелеты. Катятся слезинки-времена. Лишь
моргни, - и на реснице лето»).
Композитор в
ошеломляющем контрасте сопрягает стихи с мелодией, в которой выходец из
советского мелоса без труда опознает типовые переливы некой совмещенной
«советской лирической» с ее настырным оптимизмом на тему: «я люблю тебя,
жизнь…»
(Кто это? Шульженко?
Соловьев-Седой? Иосиф Кобзон? Ни один из них и все до одного).
По фабуле – это было
тогда, на еврейском кладбище в Праге XVI-го века.
По музыке – это было и
будет всегда: еврейская история уже причастна вечности, а в вечности империя
Габсбургов и Советская империя одинаково и рядом «… восходят в ноздреватой
темноте».
Это не мюзикл, это
музыка, концерт для голоса со словом. Голос представляет, нет, играет Рут Левин
и тогда, когда поет, и когда произносит монологи, реплики, выкрики…
По артистичности,
лишенной даже привкуса вымученной театральности, я у нас не знаю никого ей
равного, включая и профессиональную сцену.
Ее выразительное
пластичное тело кажется лишь хрупким пристанищем голоса, как тело скрипки –
пристанище для ее звуков.
Понятно уже, что
голос-Рут и музыка-Шмит сильно смягчают горькие откровения и откровенную горечь
поэмы. Как и должно быть: ведь даже самую глубокую печаль музыка вызывает там,
где предоставленное самому себе слово способно повергнуть в отчаянье.
… Пересказывать фабулу –
работа, может, и легкая, но противная. А по отношению к потенциальному читателю
подчас еще и зловредная, особенно когда речь идет о поэтической речи или особом
жанре поэмы (поэма, напоминаю, это не жанр, а род и вид).
Так вот, кроме того, что
произведение Григория Трестмана есть мистерия (что очевидно), она еще и
мистический детектив. Мистический, потому что Голем (каббала), а детектив,
потому что Фауст: ибо «или» в названии поэмы – «Голем, или проклятие Фауста» -
это союз не разделительный, а, так сказать, «отождествительный», вроде
«Безумный день, или женитьба Фигаро».
Фауст по Трестману
оказывается последней тайной «Голема», а Голем, соответственно, впервые
обозначенной и разгаданной тайной Фауста.
… Ни одна из еврейских
фантазий, за исключением разве что «Книги книг» и Фрейда, не пользовалась в
Западной культуре таким успехом, как легенда о Големе.
В финале поэмы о нем
выясняется, что популярная в гетто и окрестностях проститутка Мирьям
забеременела от случайной связи с глиняным увальнем, так что, по мысли автора,
мир наполнен потомками блудницы и рожденной вне первородного греха
«искусственной твари».
Но задолго до того, как
роясь в архивах, букинистических завалах и старинных манускриптах, Григорий
Трестман обнаружил это уклонение от канонического сюжета, европейская
литература усыновила потомков Голема на пространстве от великого романа Мэри
(версия Мирьям) Шелли «Франкенштейн» и до открытия роботов Карелом Чапеком (так
Голем вернулся на родину, в Прагу).
Что привлекло европейцев
– понятно: искусственный человек.
Но для Трестмана
подлинным и главным героем оказалось место, где он был создан: гетто «как место
человека во вселенной», если человек – еврей.
… «Опять погромы сняться
в гетто,
опять, как выстрел,
воздух сух,
опять поклепы и наветы
ласкают пражской черни
слух.
На скотобойне блеют
овцы,
вскрывают глотки
мясники.
Смеются мелкие торговцы,
сапожники и скорняки…»
А всего-то и случилось,
что в качестве черновика будущего (бывшего) дела Бейлиса, пражская чернь
накануне еврейской пасхи ухватилась за труп найденного вблизи гетто зарезанного
христианского подростка.
Попытки избежать
погрома, т. е. коллективной смерти, сбивают в достаточно понятную и
просматриваемую фабулу всех ее персонажей, это – хоровод теней, круговерть
масок под разнообразными кличками – ангел смерти, старьевщик, выкрест, стукач и
сыскарь, блудница и, наконец, сам творец – Махарал, рабби Лев бен Бецалель.
Попытки сводятся к
выстраданной веками генеральной стратегии гетто: выдать часть, дабы уцелело
целое.
(Ремарка: не ошибется
тот, кто усмотрит в соответствующих эпизодах даже не намек, а прямое указание
на современный Израиль… Увы! Увы! Израиль сегодня, и мы вместе с ним, отнюдь не
наследники Маккавеев, как хотел когда-то Жаботинский, не потомки «патриархов и
царей», как мечталось Мандельштаму. Больная кровь гетто струится в жилах
Израиля, воздух гетто наполняет его легкие. А что такое воздух гетто? Это –
«… жди с утра дурную
весть…
Солнца не было, и нету,
Если даже солнце есть…»
А также : «вечный стыд и
вечный страх».
Не опасайтесь автора: он
не намерен становиться в первую позицию и пенять недалекому читателю и
слушателю, что-де истинная поэзия многомерна и многозначна, а потому грех и
ошибка выуживать из нее политическую текучку.
Верно: ошибка. Только у
Гр. Трестмана разговор начистоту ведется не в политической плоскости, но в тех
глубинах, которые политику диктуют и определяют, иными словами, разговор идет о
национальной экзистенции, духовном обустройстве нации.
Поэтому: чем больше
вычитают в поэме таких скрытых и скрываемых от осознания механизмов, тем
восприятие достоверней, и автор здесь – первый подсказчик).
Вернемся к действию: все
интегральные ходы и ловко задуманные интриги к спасению не приводят, независимо
от того, какое у нас на дворе тысячелетие… Спасения нет, а нравственная порча,
разъедающая гетто моральная гангрена, - есть.
… И взмолилось гетто:
«Рабби Лев, сотвори, сотвори, сотвори в эту ночь избавителя гетто!..»
И Бецалель сотворяет
глиняного Мессию, травестийно сходного с Мессией христианским: он искупает
грехи, спасает и, жертвуя собой, погибает.
А гетто отряхивается от
пережитого, и, ковыляя, продолжает выживать. Как говорится «хаим мамшихим», «жизнь продолжается».
Зато поэма, остраняясь
от темы и торжествуя над ней, законам гетто не подчиняется.
Из породы храбрецов, она
пристально всматривается в еврейские ночные кошмары, и настежь открывается всем
ветрам и сквознякам мировой культуры.
… Один и тот же ветер
перемен и бунта против Синайского откровения, - этот бунт мы знаем под названием Ренесанса, или
Возрождения, - проносится и над христианской Европой, и над еврейским гетто:
ученик чародея Фауста, Вагнер, соперничая с Богом, выводит Гомункулуса,
пражский раввин срабатывает Голема.
Чем больше европейский
человек осознавал себя личностью, тем отчаянней созревали в нем гроздья гнева
против универсального, ничем и никем не отменяемого космического закона –
смерти.
Человек не впервые
потребовал сатисфакции от Господа… Самые памятные из таких вызовов – это, само
собой, Иов, по его почину – Иван Карамазов, а вслед за ним и Марина Цветаева
возвращают Творцу проездной билет на жизнь: непомерный осадок зла и страданий
выпадает на долю человека, чтобы доверять
отцовской мудрости и доброте Отца
небесного. «Пора, пора, пора Творцу вернуть билет!»
Но как ни впечатляет эта
моральная «критика снизу», она сильно уязвима, поскольку, как любят говорить
израильтяне: «где альтернатива?..»
Иное дело Голем.
Если вынести за скобки
различие фабул, повествующих о Големе, Гомункулусе или Франкенштейне, в скобках
останется одна и та же алхимическая формула: превращение неживого в живое. Это
уже не моральный иск, - это покушение на сами основы Божьего мироустройства.
Что? Грех, грешнее первородного? Сатанинская гордыня? И пусть…
А превращение живого в
неживое, - это как? Благодеяние? Благословление?
Ну, уж нет: сначала
отмени смертную казнь для всех и каждого, а потом и спрашивай добродетели. Не
получается? И не надо: естественной смерти мы противопоставим искусственную
жизнь.
И противопоставили:
спустя всего лишь пол тысячелетия искусственная жизнь окружает нас со всех
сторон, как острова в океане. И это только начало.
… Чтобы превратить
либретто оперы Гуно в первое грозное предупреждение о явлении нового европейца,
прежде всего, немца, готового за овладение абсолютным знанием и могуществом
пойти на сделку с Дьяволом и продать ему свою бессмертную душу, Гете
понадобилось написать 2-ю часть «Фауста».
Автор Голема обошелся
одной. Дабы создать еврейский аналог метафизической второй части «Фауста», он
безразмерно раздвинул границы фабулы за счет двух собирательных персонажей –
полчищ крыс и хора растерзанных детей.
О крысах. Скажу сразу и прямо:
разгулом крысиных стай по страницам, строфам и строкам своей поэмы Гр. Трестман
ставит восприятие читателя на грань возможного, - оно способно легко соскользнуть
в неприятие: ведь крысы, эти серые кардиналы смерти, в психологии человека и
культуры прочно застолбили зону ледяного ужаса, необоримого страха и омерзения.
Последний раз на
литературу крысы набегали в политическом романе ужасов Орвела «1984»: крыса там
окончательно ломает героя, и он капитулирует перед «старшим братом».
Не случайно: именно в ХХ
веке крыса получает политическое убежище. В гнусно знаменитом нацистском
пропагандистском фильме евреи и их власть над миром воплощены в натурально заснятых
крысиных полчищах, разбегающихся по земному шару…
Автор «Голема», по его
собственному признанию, не только никогда этого фильма не видел, но даже о нем
не слышал.
Что ж, чем случайней,
тем вернее, тем страшнее…
(Ремарка. В голливудских
триллерах крысы, по-голливудски отполированные и откормленные, по части показа
успешно соперничают с половыми актами, вампирами и пришельцами.
Что первоисточник этих
наездов на психику зрителя – «коричневая чума», - нет сомнения. Но – никакого
антисемитизма в американских «страшилках» нет. Просто: предел ужаса. Конец
человеческого. Что и было продемонстрировано во всемирно известном историческом
триллере под названием «Холокост»).
Своего голоса в поэме
Трестмана у крыс нет. Зато они сами аккомпанируют всему происходящему, они
втираются в повествование, они шуршат между словами, они царапаются, отделяя
одну фразу от другой:
«… приоткрылись норы,
из потайных дверей и дыр
на пол хлынули крысьи
своры,
перед каждой свой
командир»;
«И крысами засиженный
астрал
в полуподвальном вечном
безразличье
скукожился от страха»…
Прогрызая текст, крысы
подтекст превращают в подпол, темное подполье смысла…
Не выручает и музыка: ни
одна мелодия, ни одна музыкальная фраза не возвещает и не сопровождает крысье
вторжение.
В отличие от гаммельнского
крысолова крысы «Голема» соблазну музыки не поддаются.
Только одно, зато
главное, сближает их с «Крысоловом» Цветаевой: дети. Растерзанные дети. Хор
растерзаных детей.
Дети и крысы
переплетаются друг с другом, прежде всего, в сознании читателя по непереносимости
каждой из двух тем, тем более, их очевидной связанности, спаренности в поэме:
«…за созвездием крыс, у созвездия мертвых детей…»
Что это? Метаморфоза
пострашней кафкианского превращения человека в насекомое? Дети ли после смерти
становятся крысами, или крысы мстят за тех, кем были когда-то?.. Не знаю.
Думайте, думайте!..
В качестве
болеутоляющего могу лишь предложить «слезинку замученного ребенка», которая по
мысли автора «Братьев Карамазовых» перевешивает – одна! – все социальные и
религиозные утопии мировой гармонии…
А что же в окружении
живых крыс и мертвых детей происходит с остальными персонажами поэмы? –
Они сбрасывают маски,
под ними - не образы, не характеры, наделенные психологией и личной биографией,
короче, - не типы, но – архетипы. Парад архетипов.
Об архетипах. Это те самые первичные
модели, сюжеты, ситуации, что, в соответствии с современной теорией, дремлют в
коллективном бессознательном и в подсознании искусства.
В поэме Трестмана с
ними, однако, нечто радикальное произошло: ведь архетип, - учит наука, -
предшествует культуре, он, так сказать,
ее почва, чернозем, плодотворная целина…
Но в «Големе» архетип
прорастает как раз после конца культуры, на ее, так сказать, «афинских
развалинах».
Доверимся моде: это
постархетип в пространстве посткультуры, ретроспекция и инспекция одновременно,
взгляд с конца.
Поэтому в языке пражан,
евреев и христиан, вы вдруг услышите интонации бабелевских героев, мало того, и
новорусский жаргон тоже; поэтому Маркс упоминается, как если бы он был современником
Бецалеля (хотя он и в самом деле является потомком Махарала), а Освенцим – это
тот самый погром, в ожидании которого застыло пражское гетто ХVI-го
века.
Отсюда, из этой
разноголосицы архетипов, чехарды мест и времен усмехается особый юмор поэмы.
Конечно же, черный… Откуда взяться другому? И значит, поэма не просто мистерия,
- это мистерия-буфф.
Но если автор, как в
языке иврит, читает мир справа налево, от конца к началу, - как может
существовать Прага Голема без Кафки? Она и не существует: тревожная тень Кафки
падает на и без того бессолнечные страницы поэмы.
Вы думаете, это Кафка
«Процесса» или «Письма к отцу»? То есть Кафка усомнившийся не в наличии Бога,
но в его благости? И религиозный скепсис
Кафки звучит в унисон с богоборческим порывом поэмы? Ничего подобного: они
встретились там, где никто ни одного из них не ожидал увидеть – в эротике.
У Кафки в романе
«Замок», герой, некто «К» предается любви со служанкой Фридой под стойкой, «в
лужах пива, среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса.
Профессиональная
деятельность Мирьям проистекает в полуподвале старьевщика, под шорох крыс и
шепот рванья:
«Когда б не изменил мне
слог,
я б вам живописал, как
дева
тишком-тишком, и в
уголок
за ширму рваную, налево
уволокла цепного пса,
и всхлипы, выкрики и
стоны
неслись с небес и в
небеса»…
Источник этой нечистой,
но пламенной эротики в обоих случаях один: гетто.
В гетто простейшее
соитие – это привет из человеческой вселенной. В гетто нет любви, есть секс.
Любовь – привилегия живых, секс - утешение
обреченных.
В 1910 –ом году Кафка
записал в дневнике: «Я прохожу мимо борделя, как мимо дома возлюбленной!»
… Чтобы вдохнуть
глиняную жизнь в глиняного человека, нужно на лбу у него начертать слово
«эмет», т.е. истина, которая в Боге. А чтобы Голема уничтожить, необходимо
стереть первую букву, останется «мет» - мертвый. Мертвая истина. Мертвый Бог.
Так что Ницше, потрясший Европу ХIХ-го века открытием «Бог
умер!», шел по следам еврейского богоборчества.
Но из этой связки «Бог –
смерть» Трестман рванулся еще дальше: «Может смерть и есть Господь?» -
спрашивает он в финале поэмы. Но это не вопрос, - это ответ.
P.S.
Вот что я думаю о поэме Трестмана: это необычайной силы взрыв поэтического
сознания в ленивом беспамятстве наших буден. Полюбить ее невозможно, ее можно
только возненавидеть, но узнать и пережить – необходимо.
Всего понравилось:0
Всего посещений: 2462
Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2011/Zametki/Nomer7/Kaganskaja1.php - to PDF file
Комментарии: