В моем сообщении речь пойдет о пурим-шпилах - так называется народный драматический жанр, возникший у ашкеназских евреев не позднее XVI века и существующий до сих пор.
Как видно из самого названия жанра, представления пурим-шпилов привязаны к празднику Пурим, который, в свою очередь, тесно связан с библейской книгой Есфири и, в соответствии с ее текстом, установлен в память о событиях, описанных в этой книге. Одна из заповедей праздника Пурим, сформулированная еще в Талмуде, обязывает евреев читать вслух по пергаментному свитку книгу Есфири, и только на иврите, что является уникальной особенностью этого праздника и этой книги (хотя другие книги также прочитываются в литургии, чтение их не имеет статуса заповеди). Другая праздничная обязанность, которую важно иметь в виду, также сформулирована в Талмуде и также уникальна: должен человек напиться до такой степени, чтобы не различать между благословением Мардохею и проклятием Аману. В этом повелении при желании можно усмотреть зародыш той "карнавальности", которая окружает праздник Пурим в Средние века. Но я думаю, что пуримский маскарад имеет более прочную опору в раввинистических текстах - это теологическая концепция сокрытия лица, в терминах которой начинают интерпретировать книгу Есфири. В рамках этой концепции получается, например, что Бог, ни разу не упомянутый в этой книге, действует в ней скрытно, надев маску персидского царя. Интересно, что развитие этой концепции сокрытия лица совпадает по времени с периодом распространения пурим-шпилов.
Второе слово в названии жанра, "шпил" переносит нас из раввинистических ивритских текстов в область народной культуры на языке идиш. Пурим-шпилы, основой которых являлась книга Есфири или иной библейский текст, писались и представлялись на разговорном языке ашкеназских евреев. Ясно, что пурим-шпил возник как местный обычай, и его истоки следует искать не в раввинистических текстах, а в обычаях окружающих евреев народов, в фольклоре. И так же, казалось бы, ясно, что этот яркий, затмевающий все прочие события религиозного праздника обычай должен был вызвать какую-то реакцию со стороны раввинов - либо осуждение (как, например, осуждала православная церковь ряженье), либо официальное одобрение, благо основания для этого в раввинистических текстах, как мы видели, имеются. Но здесь происходит новое "сокрытие лица" - раввины молчат, религиозный статус пурим-шпилов остается неопределенным. Вследствие этого сегодня мы можем наблюдать такую странную картину: в самых разных секулярных еврейских сообществах пуримские инсценировки и карнавалы (по-новому, конечно, осмысленные) стали практически обязательными, а вот в тех религиозных общинах (израильских и американских), которые считают себя хранителями традиций ашкеназского еврейства, наблюдается разброд: одни сохранили этот обычай во всей его полноте, другие - фактически отказались от него, заменив театральное действие чисто формальным (если можно так выразиться) намеком на переодевание или на игру, как бы маскируя и в то же время манифестируя пуримскую замаскированность своего восточно-европейского прошлого.
Как видно, стихия маскарада и, я бы даже сказал - ряженья властвует и в истории пурим-шпилов. Исследователь, желающий понять природу этого явления, должен слой за слоем снимать все его маски и рассматривать их по отдельности. Но крайне важно при этом не забывать, что каждая маска представляет и манифестирует не только саму себя, но и отсутствие того, кто скрыт под ней. Именно так, на мой взгляд, подходила к явлению ряженья Л. М. Ивлева.
***
Вопрос, который я хочу предложить вашему вниманию - функции библейского текста в пурим-шпиле - представляется мне одним из ключевых, поскольку он касается взаимодействия между идишским и ивритским пластами еврейской культуры - того самого взаимодействия, которое мы можем видеть уже в названии жанра, в соединении библейского слова "пурим" и идишского слова "шпил". Вопрос этот будет рассматриваться на материале пьесы "Голиас-шпил" из собрания М. Я. Береговского. Перевод этой пьесы (на мой взгляд, прекрасный), выполненный Валерием Дымшицем, опубликован в сборнике статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой "Судьбы традиционной культуры". Перевод сопровождается его же (Дымшица) критической статьей, содержащей разносторонний и глубокий анализ пьесы, на который я буду опираться.
Итак, вопрос о функциях библейского текста в пурим-шпиле. На первый взгляд, ответ на него очевиден. Большинство пурим-шпилов являются инсценировками библейских сюжетов. Но все не так просто. На человека, знакомого с одним только библейским источником этих пьес, они производят странное и, может быть, даже отталкивающее впечатление - слишком уж многочисленными и, самое главное, ничем не мотивированными видятся ему отклонения пьесы от библейского оригинала. Кажется, что автор "Голиас-шпила", например, свалил в одну кучу без всякой системы 2-3 сюжетные линии из Первой книги Самуила, несколько фарсовых сцен явно фольклорного происхождения, не имеющих никакого отношения к сюжету, и разукрасил все это прямолинейной религиозной моралью.
На эту "странность" пьесы обращает внимание в своей статье В. Дымшиц,. Проведенный им анализ показывает, что "источником для еврейского театра служила "другая" Библия (Библия с сопровождающими ее мидрашами и комментариями)"1, и "кажущееся на первый взгляд небрежным отношение к библейскому тексту на самом деле оборачивается блестящим знанием не только самого текста, но и комментариев к нему"2.
Так, например, перед поединком с Голиафом Давид, согласно Библии, "выбрал себе пять гладких камней из ручья, и положил их в пастушескую сумку" (I Сам. 17:40), а в пьесе Довид вооружен лишь тремя "кирпичиками": "Взять в руки три кирпичика (вот что нужно мне!) / Да лицом повернуться к восточной стене"3, причем, как выясняется из перебранки Довида со злодеем Голиасом, эти три кирпича связаны с тремя праотцами - Авраамом, Исааком и Иаковом.
Голиас
Что же значит первый кирпич?
Довид
Первый кирпич это есть Авроом.
Авроом был Божий человек,
По Божьей воле он прожил свой век.
Его добродетель и набожность послужат Довидлу сейчас:
Упадет передо мною злодей Голиас.Голиас
Ах, чтоб тебя! Это ты передо мной упадешь и не встанешь,
Если еще хоть разок Авроома помянешь -
Я тебе голову размозжу и в землю тебя уложу.
У Авроома был отец Терах.
Чужих богов он делал, старался,
А над еврейским Богом только смеялся.4
Таким образом Голиаф отбивает первый "кирпич" - он не причиняет ему вреда, поскольку религиозные заслуги Авраама уравновешиваются грехами его отца - идолопоклонника Фарры (Тераха). То же самое происходит с остальными "кирпичами": у Исаака и у Иакова также обнаруживается "некошерные" родственники Измаил и Исав.
Прекрасный анализ этого эпизода дал В. Дымшиц, указав на его связь не столько с библейским текстом, сколько с его интерпретациями в талмудических мидрашах и в средневековых комментариях. Традиционный зритель, так же, как и автор "Голиас-шпила", очень хорошо знал, что каждый из взятых Давидом на вооружение камней имел символическое значение ("за Тору", "за Аарона-первосвященника", "за Бога", "за праотцев" и т.п.), что Давид и Голиаф - родственники (Орфа, персонаж Книги Руфи была, согласно мидрашу, матерью Голиафа и родной сестрой Руфи - моавитянки, прабабки Давида), и поединок, таким образом, оказывается внутрисемейным конфликтом, в котором и Давид, и Голиаф обращаются за поддержкой к своим общим родственникам, праведникам или нечестивцам соответственно, что подчеркивается уменьшением количества камней до трех5. Все эти мотивы, неявно присутствующие в тексте Голиас-шпила, так же, как и явно высказанное обвинение Фарры, Измаила и Исава в идолопоклонстве, заимствованы из мидрашей, а не из библейского текста.
Вопрос о функциях библейского текста, казавшийся вначале таким очевидным, совершенно скрывается из виду. Текст Писания полностью закрыт маской комментариев. То же самое происходит и со словом "пурим" в названии жанра - мы хотели видеть в нем библейское слово, но, хотя оно действительно употребляется в Библии, где означает "жребии" (тот самый жребий - "пур", который бросает Аман), со времен Талмуда оно имеет новый смысл, совершенно заслонивший собой старый - Пурим, название праздника, и теперь словосочетание "пурим-шпил" звучит как "пуримская игра", и в нем совсем не слышен другой возможный смысл - "игра жребиев".
Однако же такая картина полного "сокрытия" библейского текста в "Голиас-шпиле" наблюдается не всегда. Дымшиц в своей статье замечает: "В тех случаях, когда автору это зачем-либо нужно, он пересказывает Библию почти дословно. Все, что работает на пьесу, всякая живая реплика библейского текста сохраняются им очень бережно"6. Таких случаев в "Голиас-шпиле" совсем немного. Их можно разделить на две группы.
В первую группу попадают два монолога Давида - похвальба перед Саулом и плач по Саулу и Йонатану, тексты, уже в Библии (см. I Сам. 17:34-37 и II Сам. 1:19-27) как бы отделенные от остального текста своей жанровой определенностью и законченностью. Автор "Голиас-шпила" пересказывает их с небольшими сокращениями и придает им черты аналогичных фольклорных жанров своего времени. В пьесе эти монологи сохраняют свою завершенность и отделенность от остального текста. По функции их можно сравнить, наверное, со вставными эпизодами пьесы, вроде диалога Голиафа с ангелом смерти.
Больший интерес представляет для нас вторая группа - случаи "контрастного цитирования", т.е. такие места в тексте пьесы, где происходит резкий скачок в точности воспроизведения библейского текста.
Выражение "контрастное цитирование" я беру пока в кавычки и сейчас постараюсь объяснить. Действительно, можно ли вообще говорить о цитировании, если речь идет о переводе? Перевод может быть более или менее точным, но это лишь количественное отличие, в то время как настоящая цитата качественным образом выделяется в тексте, поскольку принадлежит другому тексту, другому автору. Настоящая цитата строится на оппозиции свое - чужое, и может маркироваться только дискретным признаком.
Конечно, последние десятилетия приучили нас видеть цитаты всегда и во всем. Перифразируя известное заявление Жака Деррида, можно выразить суть современного (или "постсовременного") состояния мысли так: "нет ничего, кроме цитат". Я ничего не имею против этого весьма плодотворного подхода, но все же иногда очень важно отличить "настоящую" цитату, т.е. ту, которую имел в виду автор, и, стало быть, читатель обязан увидеть ее (иначе он не поймет совсем ничего в тексте), от того, что читатель может при желании считать цитатой. Мой опыт работы с традиционными еврейскими текстами убедил меня в том, что их авторы цитируют классические тексты отнюдь не бессознательно и не для украшения. Цитата и противопоставление авторского текста - чужому (цитируемому) тексту играют важнейшую роль в смыслообразовании. В наиболее древних текстах этой традиции, в мидрашах признаком того, что читатель не заметил цитату, чаще всего является полная бессмысленность текста - не ошибочное прочтение, а именно отсутствие его, бессмыслица. В дальнейшем смысловая нагрузка на цитирование, конечно, понизилась, но осталась все таки достаточно высокой.
Без сомнения, пурим-шпил относится к совсем иному пласту еврейской культуры. И все же стремление найти в нем цитату, взятую в "кавычки" совсем иным, специфическим для этого театрального жанра способом, кажется мне вполне оправданным, поскольку все представление воспринималось традиционным зрителем на фоне хорошо известных ему текстов и неизбежно соотносилось с ними.
***
Рассмотрим несколько примеров. В Библии первая реакция
Голиафа на Давида описана следующим образом: "И взглянул Филистимлянин, и,
увидев Давида, с презрением посмотрел на него, ибо тот был молод, белокур
и красив лицем. И сказал Филистимлянин Давиду: что ты идешь на меня с
палкою? разве я собака?" (I Сам. 17:42-43). Вот как эта сцена представлена
в пьесе:
Голиас
Кто идет со мной на бой?
Довид
Я, я.
Голиас
Ох, горе мне, совсем я пропал,
Такого жиденка я увидал.
Подобру-поздорову убирайся, жидок,
Стукну разок - улетишь за порог.
Подобру-поздорову убирайся, жидок,
Разозлюсь - разорву, как бумаги клочок.
Ах, жиденок, жиденок, пошел вон с моих глаз,
А не то уложу тебя в землю как раз.
Ах жиденок, жиденок, я сотру твое имя жалкое,
Я тебе что - пес, что ты идешь на меня с этой палкою?7
Как видим, последняя фраза выглядит особенно точной на фоне многословного потока оскорблений, в которые вылилось библейское "с презрением посмотрел на него". Также вместо красивого "белокурого" (в оригинале, впрочем, иное: адмони - либо румяный, либо рыжий) библейского юноши Голиаф рисует нам образ маленького "жиденка". В этом преображении Давида нет, конечно же, произвола - представление о его "малости" глубоко укоренено в раввинистической литературе и всячески подчеркивается и в других местах пьесы. Но сейчас нам важно другое: контраст между полной перевернутостью, инвертированностью первой части библейского текста ("И взглянул Филистимлянин, и, увидев Давида, с презрением посмотрел на него, ибо тот был молод, белокур и красив лицем. И сказал Филистимлянин Давиду...") и сравнительно точным воспроизведением второй ("...что ты идешь на меня с палкою? разве я собака?").
Об этой последней фразе В. Дымшиц пишет : "Это один из редких примеров, когда реплика героя библейского эпизода имеет яркую речевую окраску (в данном случае это солдафонский юмор Голиафа). Автор шпила, прекрасно чувствуя сатирическую интонацию библейского стиха, сохраняет его почти дословно"8. Это очень точное и ценное наблюдение. Но я полагаю, что функция этой реплики не только в том, чтобы дать речевую характеристику Голиафа. Эта реплика должна служить контрастом к предыдущим словам Голиафа, а они, в свою очередь, должны оттенять и подчеркивать ее "дословность" и "подлинность". При этом сама фраза хорошо вписана в речевую ткань диалога, она не выпирает из него сама по себе, но только в сопоставлении с библейским текстом ее можно обнаружить как нечто отдельное, имеющее самостоятельный смысл.
Можно предположить, что именно этот контраст создает особый эффект восприятия монолога Голиафа. Первая часть его, хотя и содержит прямые угрозы и оскорбления, почему-то не выглядит страшной - видимо, в силу подчеркнутой условности текста, делающей его вполне предсказуемым. Зато последняя реплика, достаточно безобидная на вид, создает эффект неожиданности, выхода из той игры, в которую только что играли актер и зритель, и, вследствие этого, достоверности - теперь угрозы Голиафа становятся действительно страшными. Я думаю, что тот настоящий, не условный страх, который могли вызывать ряженые ("впечатление страшного на грани смешного"9), имел похожую природу. К сожалению, в нашем распоряжении нет свидетельств, дающих какую-нибудь информацию о восприятии пурим-шпилов традиционными зрителями, поэтому проверить высказанные предположения пока не представляется возможным.
Второй пример - это сам поединок, который следует непосредственно за разобранным выше монологом. Все описание поединка в Первой книге Самуила, от первой реплики Голиафа, обращенной к Давиду в 43-м стихе, до его (Голиафа) падения в 49-м стихе, можно разделить на две неравные части. В первых шести стихах происходит диалог, в котором филистимлянин подчеркивает свое военное превосходство и проклинает Давида своими богами, а тот, в свою очередь, заявляет: "ты идешь против меня с мечом и копьем и щитом, а я иду против тебя во имя Господа Саваофа, Бога воинств Израильских, которые ты поносил" (I Сам. 17:45). Вторая часть, состоящая из одного стиха, целиком нарративна: "И опустил Давид руку свою в сумку, и взял оттуда камень, и бросил из пращи и поразил Филистимлянина в лоб, так что камень вонзился в лоб его, и он упал лицом на землю".
В пьесе поединок также распадается на две неравные части. За продолжительной перебранкой, в ходе которой Давид предъявляет свои уже упоминавшиеся "кирпичики" - заслуги праотцев, а Голиаф разбивает их своими не менее весомыми аргументами, следует отчаянное обращение Давида к Богу, и после этого, вдруг - резкая смена интонации. Я прочитаю последнюю часть, начиная с третьего кирпича:
Голиас
Что же значит третий кирпич?
Довид
Третий кирпич это есть Яаков.
Яаков был Божий человек,
По Божьей воле он прожил свой век.
Его добродетель и набожность послужат Довидлу сейчас:
Упадет передо мною злодей Голиас.Голиас
Ах, чтоб тебя! Это ты передо мной упадешь и не встанешь,
Если еще хоть разок Яакова помянешь -
Я тебе голову размозжу и в землю тебя уложу.
У Яакова был брат Эйсов.
Он чужим богам поклоны бил,
А от еврейского Бога только нос воротил.
Если ты еще раз Яакова помянешь,
Я тебе голову размозжу
И в землю тебя уложу.Довид
Творец всемогущий, посмотри поскорей,
Посмотри, как смеется над праотцами Голиас-злодей!
Я прошу тебя, Господи, его ослепить:
Пускай не знает он, ни куда повернуть, ни как ступить.
Я от страха не заплачу:
В сумке камешек я прячу.
Та ди риза бом!(Давид швыряет камень. Голиас падает на землю. Его закрывают белой простыней)10
Как видим, композиция библейского текста сохраняется пьесой, причем противопоставление двух частей поединка - "теологического" диалога и решающего удара камнем, едва намеченное в Библии, в пьесе усиливается и подчеркивается с использованием самых разных изобразительных средств.
Во-первых, соотношение размеров двух частей, в которых представлен поединок, в пьесе оказывается преувеличенным: диалог растягивается и конкретизируется добавлением новых, взятых из мидраша подробностей, а краткий и без того библейский нарратив сжимается до предела - Давид смело бросает свой камень и убивает Голиафа, никаких дополнительных, заимствованных из мидраша деталей здесь нет.
Во-вторых упомянутая уже смена интонации. После монотонных, повторяющихся восхвалений почти неразличимых между собой патриархов ("X был Божий человек. По Божьей воле он прожил [или: Вслед Богу ходил он] весь свой век") и столь же стандартных возражений Голиафа ("У X был брат [или: отец] Y. Чужим богам он поклоны бил [или: Чужих богов он делал, старался]" и т.д.), после этого диалога, в котором герои словно по обязанности проходят через нарочито условный ритуал, предписанный фольклорными канонами и в то же время напоминающий талмудический спор, переход к лаконичной простоте библейского действия в последней реплике Давида воспринимается как прорыв непосредственной "жизненной правды".
Наконец, библейскому спрятанному в сумке камешку противопоставлены неизвестно откуда взявшиеся "кирпичи". К ним стоит присмотреться внимательнее.
Чем отличаются кирпичи от речной гальки, которой вооружается библейский Давид? Во-первых, размерами. Во-вторых, непрочностью - особенно, если речь идет о сырцовых кирпичах, широко использовавшихся для строительства домов в местечках Восточной Европы. В-третьих, галька - это природный, естественный камень, а кирпич - искусственный, "культурный" камень, используемый для строительства.
Как видим, оппозиции выстраиваются, усиливаются, подчеркиваются - контраст налицо, однако же где тот почти "дословно" воспроизведенный библейский текст, который должен изображать цитату? Его здесь нет, кажется. Давид вовсе не говорит в Библии "в сумке камешек я прячу", он просто достает его и бросает. Мне кажется, что ответ очевиден: цитату здесь изображает не реплика, а само действие, которое воспроизводит библейский нарратив. Вряд ли мы догадались бы, что это - цитата, если бы не контраст между тяжеловесными кирпичами и камешком. Мы не знаем, появлялись ли эти кирпичи на сцене, но естественно предположить, что появлялись. Это значит, что "цитатой из Библии" является здесь не какой-то фрагмент текста пьесы, а предмет, принимающий участие в представлении - спрятанный в сумке, как бы отсутствующий, сокрытый камешек, противопоставленный большим и с самого начала предъявленным кирпичам.
Здесь, в отличие от предыдущего примера, разрыв имеется в самой ткани пьесы - поведение Давида резко меняется, изменение вполне заметно и без обращения к библейскому тексту. Такая перемена должна быть мотивирована в пьесе, и мотивировка здесь есть - это отчаянье Давида, который не может справиться с Голиафом, применяя самые надежные средства, которые у него есть, и только вследствие неудачи он вспоминает о спрятанном в сумке камне.
Почему я считаю, что здесь именно цитата, а не простое изменение в поведении героя, оправданное ходом действия? Да потому, что поведение Давида в первой части поединка полностью укладывается в тот образ, который рисуют Талмуд и средневековые комментарии, этот образ узнаваем, он является маской, маской благочестивого еврея и авторитетного раввина, почтенного старца, совсем не похожего на того воина, которого можно увидеть в Библии. И эта маска, создаваемая всеми действиями Давида, его игрой в первой части, изображает здесь не столько самого Давида, сколько противопоставленные Библии раввинистические тексты, мидраши и комментарии - то, что называется в еврейской традиции Устной Торой, а в терминах другой религии, вошедших в научный обиход - священным преданием. И когда вдруг эта маска оказывается отброшенной, мы знаем, что должно быть под ней, даже если не видим ничего, а слышим только бессмысленное "та ди риза бом". Под этой маской может скрываться только Письменная Тора - библейский текст..
Если в предыдущем примере внезапное цитирование библейского текста придало угрозам Голиафа силу и убедительность, то здесь из этого же источника черпает свою силу и убедительность Давид - он вдруг перестает быть актером, повторяющим предписанные слова и действия, и совершает неожиданный поступок. Он перестает быть благочестивым старцем и становится - нет, пока еще не библейским воином, а только "маленьким евреем", который старается не заплакать от страха, и о котором чуть раньше по ходу пьесы генералы рассказывали Саулу:
Есть тут у нас маленький еврей,
Он сумеет сыграть на скрипочке своей:
"Та ди риза бом".
Пусть он перед царем предстанет,
И царю веселее станет
От "та ди риза бом"!
"Маленький еврей" Давид, камень, лишенные смысла слова - все эти очень многозначные и имеющие разное происхождение символы концентрируются в одном месте, которое к тому же является кульминацией пьесы. Но это еще не все. Здесь же обнаруживается еще один способ цитирования библейского текста. Я назову этот способ "цитирование посредством неканонической интерпретации".
Наверное, многие уже увидели присутствие в рассматриваемом эпизоде стиха из псалма "Камень, которым пренебрегли строители, стал во главу угла". Действительно, именно тот камень, который не является кирпичом, не пригоден для строителей, презираем ими, оказался самым важным. Если не иметь в виду этот стих, объяснить появление кирпичей в пьесе невозможно. Более того - многозначность ивритского текста допускает несколько иной перевод: "Камень, которым пренебрегли строители, стал в голове углом" - т.е. вонзился в голову углом. Такое прочтение больше соответствует эпизоду пьесы.
Если бы это прочтение бытовало в раввинистической литературе, можно было бы говорить не о цитировании, но лишь о заимствованном из Устной Торы мотиве. Но в ивритских текстах, насколько мне известно, такого прочтения нет - несмотря на то, что оно очевидно, оно напрашивается. Это значит, что мы имеем дело с неканонической, т.е. не вошедшей в священное предание интерпретацией библейского текста. При этом совершенно неважно, противоречит ли эта новая интерпретация старым, каноническим, или нет - одно то, что ее нет в Устной Торе, выделяет ее, привлекает к ней и, соответственно, к тому стиху, которому она придает новый смысл, самое пристальное внимание.
К сожалению, нет времени подробно рассмотреть этот очень важный способ цитирования библейского текста. Скажу только, что мне известно по крайней мере два фольклорных жанра, в которых неканоническая интерпретация библейского текста может использоваться в качестве главного, формообразующего элемента. Я имею в виду хасидские истории и - значительно хуже изученный жанр - анекдоты, юмор ешиботников. Неканонические интерпретации в хасидской истории говорятся очень святым и конкретным человеком, его святость как раз и доказывается в хасидской истории тем, что он говорит такое. В анекдоте, напротив, такую же по технике интерпретацию библейского стиха высказывает безымянный герой - он все делает совершенно правильно, и все таки он не прав, ему так делать нельзя - в этом весь юмор.
И еще скажу без пояснений, что в пурим-шпиле функцией такого "цитирования посредством неканонической интерпретации", на мой взгляд, является организация смехового, пародийного начала.
Но вернемся к функциям "контрастного цитирования". Еще один случай такого цитирования библейского текста следует в пьесе почти сразу за поединком, в сцене заклинания тени пророка Самуила. На этот случай также обратил внимание В. Дымшиц в своей статье. Библейская женщина-колдунья, вызывающая мертвеца из могилы, в пьесе превращается в двух клоунов - Бендика и Маркушку, и после фарса, в котором библейский текст узнать совершенно невозможно, зато мидраши и фольклорные мотивы распознаются очень хорошо, звучат "совершенно серьезные и очень страшные слова"11 Самуила, предрекающие гибель Саулу: "Сегодня я перед тобой, завтра будешь ты со мной". В Библии они звучат похоже: "Завтра же ты и сыновья твои (будете) со мною" (I Сам. 28:19).
В. Дымшиц сравнивает это с барочным театром, пишет о "почти шекспировском отсутствии переходов между комическим и трагическим", и с этим нельзя не согласиться. Однако необходимо отметить также, что переход от комического к трагическому и здесь связан с переключением регистров цитирования, с внезапным переходом от Устной Торы - к Письменной. Возможно, слова "Сегодня я перед тобой, завтра будешь ты со мной" страшны и сами по себе, однако ясно, что еще большую убедительность, если угодно, иллюзию реальности, создает эффект цитирования, отказа от сложных построений Устной Торы и возвращения к простоте библейского текста..
Других случаев контрастного цитирования я в этой пьесе не обнаружил. Очень может быть, что их больше и нет.
Можно обратить внимание на композицию цитат - она совершенно симметрична. По краям находятся два монолога Давида: похвальба и плач. В них воспроизводится скорее жанр, чем слова соответствующих библейских монологов. Ближе к центру - два случая "контрастного цитирования", в которых библейский текст представлен репликами героев. Это монолог Голиафа и заклинание тени Самуила. И, наконец, в самой середине - центральный эпизод всей пьесы, поединок Давида с Голиафом. В нем библейский текст представлен его отсутствием, которое, в свою очередь, обозначено несколькими способами: жестом, воплощающим и подменяющим собой библейский нарратив, спрятанным в сумке камешком, бессмысленной речью, внезапным появлением маски Давида - "маленького еврея", цитатой из Псалма.
***
Конечно, нельзя делать широкие обобщения на таком узком материале. Но предположение, могущее стать основой для дальнейшей работы, я думаю, высказать позволительно. Складывается ощущение, что основной задачей пурим-шпила как ритуала является манифестация библейского текста в качестве действенной, но обычно отсутствующей, скрытой силы, противопоставленной комментариям (священному преданию). В будничной жизни традиционной общины все определяется только Устной Торой и обычаями внешнего нееврейского мира, библейский текст остается при этом совершенно пассивным - как бы почитаемым мертвецом, похороненным в синагогальном шкафу. Но его сила, опасная в обыденной жизни и потому подавленная, закрытая Устной Торой, способна поддержать ее в трудный момент. Иными словами, вполне реальные и очень важные для еврейской культуры отношения Письменной и Устной Торы мифологизируются и разыгрываются в пуримской игре.
Если это предположение верно, сюжет пьесы с точки зрения ритуала совершенно не важен и не интересен, он нужен лишь для того, чтобы на его материале продемонстрировать игру Письменной и Устной Торы. Этим можно было бы объяснить, в частности, тот факт, что пуримское действо разыгрывается не только на материале книги Есфири, напрямую связанной с этим праздником, но также и на материале многих других библейских книг.
Текст доклада, прочитанного на конференции памяти
Л. М. Ивлевой
"Судьбы традиционной культуры: Обряд. Игра. Интонация.
Личность"
ИИИ РАН, декабрь 1998.
Примечания
1 В. А. Дымшиц. "Мы к вам пришли сюда не театр представлять..." (Попытка анализа еврейской народной пьесы "Голиас-шпил) // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. СПб, 1998, с. 276.
2 Там же, с. 289.
3 Голиас-шпил. Перевод с идиш и комментарии В. А. Дымшица // Там же, с. 300.
4 Там же.
5 См. Дымшиц, там же, с.287-288.
6 Там же, с. 284.
7 Голиас-шпил, с. 300.
8 Дымшиц, с. 285.
9 Лариса Ивлева. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994, с. 191.
10 Голиас-шпил, с. 302.
11 Дымшиц, с. 274.