...
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает
лес и дачу
Не
каждую сосну отдельно,
А
полностью все дерева
Со
всею долью беспредельной,
Как
парусников кузова
На
глади бухты корабельной.
И
это не из удальства,
Или
из яркости бесцельной,
А
чтоб в тоске найти слова
Тебе
для песни колыбельной.
Б. Пастернак.
– Знаете,
как это надо сыграть? – говорил он о последних тактах Второй баллады Шопена. –
Так, чтобы почувствовать, что герой уже ранен, причём смертельно ранен...
Станислав
Генрихович был удивительно похож на героя трагических шопеновских баллад:
благородный и добрый, мужественный и нежный, гордый и мудрый. И смерть его
была такой же катастрофой, как их коды.
Я учился у Станислава Генриховича, так или иначе контактировал с ним десять лет.
1969-й год.
Моё поступление в класс С. Нейгауза – первое прослушивание. По-июльски
пустынная консерватория. Станислав Генрихович в светлом костюме, затемнённых
очках. Неотразимо красив, чуть ироничен, но при этом, оказывается, необычайно
проникновенен: «Давайте играть в темноте. Так будет вдохновеннее, правда? (Этим
словом «правда» он всегда обращался к собеседнику, словно призывая его в
союзники). Какая у вас крупная форма – «Симфонические этюды»? Очень хорошо.
Только прежде сыграйте мне несколько фуг Баха. Сколько сможете. А Шумана хотя
бы тему и несколько вариаций попробуйте сыграть в ми миноре, чтобы я убедился,
что вы знаете эту музыку...»
1979-й год,
7 – 8 декабря, Переделкино. Последняя встреча. «Женя, что мне лучше играть в
Свердловске этим летом? Может, Четвёртый Рахманинова возобновить? Я его
когда-то неплохо играл. Папа хвалил. Всё-таки редко играют Четвёртый, а ведь
хороший концерт, правда?»
«А, ладно
про меня... Давайте Рихтера послушаем, как у него божественно звучит вторая
тема во второй части B-dur’ного концерта Брамса, что-то невероятное...»
После
прослушивания со счастливой улыбкой: «Ну как?! Я же говорил!.. А вот теперь,
по-моему, стоит послушать скрипичный концерт Брамса в исполнении Крейслера.
Совершенно удивительный скрипач! Я очень люблю анализировать его интерпретации,
фразировку. Он умеет, не отступаясь от автора, быть очень романтичным,
свободным, раскованным – и при этом абсолютно не выпячивает себя. Самые
драгоценные качества, для меня по крайней мере...»
За ужином:
«Вы знаете, у меня очень строгая домработница. Она сегодня целый день пекла
пирожки и наверняка ждёт похвалы. Давайте поговорим громко о том, какие вкусные
пирожки, чтобы она услышала...»
До пяти
утра мы играли в четыре руки. «Представьте себе, как это звучит у
Фуртвенглера!» – не выдержал он при проигрывании Четвертой симфонии Бетховена и
начал с упоением дирижировать, требуя в главной партии больше радости, счастья
и заставив повторить её раз десять.
Последнее в
жизни наставление от Станислава Генриховича было написано на подаренном мне в
тот вечер портрете: «Не унывать!», последнее в жизни «До скорой встречи!»
услышал я от него ранним утром 8 декабря, когда, не дав уехать на электричке,
он отвозил меня в числе других гостей в Москву на своей машине.
Самостоятельный
класс в Московской консерватории Станислав Генрихович вёл с 1964 года, до этого
работал ассистентом у Г. Г. Нейгауза. О школе Генриха Густавовича Нейгауза
написано немало. Из неё выходили художники входных эстетических и профессиональных
устремлений, сохранившие в то же время свою самобытность. Но мне кажется,
именно его сын единственный полностью воспринял пианистическую и интонационную
манеру отца, развил и обогатил её за счёт сильного интеллекта, яркого артистического
дара, совершенного аппарата именно такого, какой требовался для выражения его
редкостной души!
Окружавшие
С. Нейгауза, его ученики просто купались в излучаемой им доброте, вере в
справедливость и красоту. Потому и публикой он был обожаем, что искусство его
всегда дарило тепло и ласку. Те, кто не был с ним близко знаком, могли ощутить
его человеческие качества на концертах, послушав хотя бы, как он играет
середину соль-мажорного ноктюрна Шопена:
Каковы же
основные черты педагогического метода ближайшего по духу ученика Г. Г. Нейгауза
– его сына Станислава Генриховича Нейгауза?
Прежде
всего – это объективная правда и предельная естественность в передаче мыслей и
чувств автора.
Станислав
Генрихович часто обращал внимание своих учеников на то, что даже в сочинениях
венских классиков, где ясность образа – критерий стиля, существуют музыкальные
мысли, требующие поиска для своего
выражения. Например, ряд бетховенских фрагментов – начало Четвёртого концерта и
Двадцать восьмой сонаты, финал Седьмой сонаты (эта музыка чаще всего
исполняется если и формально точно, то по содержанию - абстрактно).
Заострял
внимание Станислав Генрихович и на том, что поскольку фактура произведений
классиков состоит в основном из гамм и арпеджио, исполнитель часто видит свою
«художественную» задачу в техническом преодолении этого материала. Между тем,
каждый пассаж в сонете или концерте Бетховена, Моцарта, Гайдна имеет своё
смысловое выражение: строго говоря, каждая гамма может быть грациозной,
драматичной, величественной и т.д.
В
романтической и современной музыке его всегда интересовала внутренняя логика
развития эмоциональных состояний: такие, например, «неожиданности», как
появление соль-бемоль-мажорного эпизода в Четвёртой балладе Шопена, хорала в
заключении седьмого номера шумановской «Крейслерианы», ми мажорной каденции в
конце этюда ми минор Шопена.
По типу
музыкального мышления и методам работы с учениками С. Г. Нейгауз был прежде
всего талантливый и скрупулезный режиссёр, это была сильнейшая сторона его
педагогики. «Необходимо не только чувствовать, но и понимать, а если надо,
уметь объяснить смысл даже самого утончённого rubato»,
– говорил он нам.
Станиславу
Генриховичу было присуще обострённое восприятие целого. На уроке он любил,
прослушав крупное сочинение, отсесть с учеником от рояля и обсудить исполнение,
подобно архитектору, соизмеряя эпизоды во времени, распределяя кульминации по
динамическому уровню, рассчитывая пропорциональность фермат, пауз и т.д.
Только
после «вживания» в художественный замысел (и, разумеется, технического овладения
пьесой) ученику разрешалось играть на предельном эмоциональном накале. (Правда,
справедливости ради добавим, что Станислав Генрихович разрешал и поощрял яркую
«интуитивную» игру в период ознакомления с произведением на первом уроке. Со
второго начинался кропотливый труд).
Неповторимо
своеобразен был нейгаузовский ритм.
То стихийный, порывистый, мятежный, то ласковый, умиротворённый – как во Второй
сонате Скрябина: «море бурное», «море спокойное». Кто из учеников не мечтал
научиться тайнам нейгаузовского rubato! Но гибкость,
развитие музыки в движении Станислав Генрихович показывал лишь проигрывая
произведение целиком. Непосредственно же в работе с учеником речь шла не о rubato, а о точнейшем выполнении
ритмического рисунка. В конечном итоге профессор всегда хвалил ученика за
свободный, гибкий ритм: «Свободно играете! Чувствуете! Молодец!». Слушая же
исполнение скучно-метричное, как бы в тон ему, медленно и еле слышно
произносил: «Всё правильно... мерно... ровно... тоскливо... серо...». Но если
искажалась какая-либо ритмическая фигура (к примеру, пунктирный ритм),
профессорский гнев и «жестокая расправа» с «преступником» были неминуемы!
Работа над полифонией считалась в классе постоянной
профессиональной необходимостью. Многие педагоги для знакомства с учеником
просят сыграть этюд или гамму, чтобы оценить, в какой «форме» руки. Станислав
Генрихович желал в первую очередь послушать фугу: ему важно было убедиться, «в
форме ли уши». По этой же причине он не начинал занятий после каникул, не
прослушав в исполнении учеников несколько фуг Баха. Разрешалось играть по
нотам. Требовалось: образная содержательность, чистота и культура
голосоведения, интонационная выразительность.
Многоплановое
звучание фортепианной фактуры – одно из выдающихся качеств С. Нейгауза-пианиста.
Тщательно воспитывал он такое отношение к музыкальной ткани и у своих учеников.
Основным «фактурным принципом» Станислава Генриховича был закон соотнесения,
выравнивания звучности в разных регистрах инструмента. Исполнителю необходимо
знать о неровной природе регистров рояля и уметь её корректировать, выравнивая
звучность по вертикали. В противном случае мелодический рельеф исчезает в гуле
басов и подголосков. (Как известно, Генрих Густавович называл пьесы в подобном
исполнении «всадниками без головы»).
Труднее
всего писать о звуке, интонации, пианизме,
но не сказать о звуке Станислава Нейгауза – всё равно, что в очерке о блоке не
вспомнить о его поэзии. Поэтому попытаемся всё же описать некоторые специфические
черты звуковой выразительности, которые С. Г. Нейгауз прививал своим ученикам.
Legato
cantabile.
Требования Станислава Генриховича здесь были максимальны. «При настоящем legato должна возникнуть иллюзия, что Вы слышите
bel
canto прекрасного
итальянского певца». Технически этот приём обеспечивался активным вслушиванием
в протяжённость звучания, свободной от плеча «весомой» рукой, мягкой пластичной
кистью, медленным безударным погружением пальцев на самое дно клавиши.
Legato
tenuto сравнивалось с legato
cantabile, как
поэтическая декламация с пением. Пальцы, предельно крепкие, погружались в
клавиатуру с определённой высоты, как бы «прорастая сквозь клавишу» (образное
выражение С. Рахманинова).
Техника leggiero была, пожалуй, наиболее
«специфичной» в арсенале выразительных средств Станислава Нейгауза. Плоские,
«раздельные» пальцы быстро и легко касались клавиш сверху. При умелом
пользовании этим приёмом появлялось очарование звукового шелеста, который
поддавался различной окраске – причудливо-таинственной (первый раздел
Четвёртого скерцо Шопена), подобной рокоту морских волн (Вторая соната
Скрябина, финал), радужному фейерверку фонтанов (Лист, «Фонтаны виллы
д’Эсте») и т.д.
В 29-м
классе царил культ выверенности каждого звука.
А на
эстраде от учеников требовалась предельная эмоциональная отдача, личная интонация,
выражение всех граней индивидуальности. «Всё знать, всё забыть!» – говорил
Генрих Густавович, этому диалектическому принципу следовал его сын: эстрадное
вдохновение, стихийность не могли «столкнуть с рельс» досконально проработанный
замысел и лишь сообщали ему черты творческой первозданности.
Основой
педагогических принципов С. Г. Нейгауза был художественный максимализм. Перед
учеником всегда ставились «сверхзадачи» вне зависимости от его возможностей.
Станислава Генриховича в выполнении авторских нюансов, темпов, штрихов и т.д.
интересовали крайние градации, почти на грани неисполнимого. При самом,
казалось, безукоризненном исполнении возникало его любимое требование: «Всегда
можно ещё...», где последним словом могло быть: тише, быстрее, выразительнее,
ровнее и т.п. После этой, на первый взгляд, безобидной профессорской реплики
начиналась многочасовая работа над всеми этими бесконечными «чуть-чуть» и
«ещё». Ученик, бывало, теряя под ногами почву, в конце концов совсем ничего не
мог сыграть. Казалось, профессор безжалостно разрушал «добротные постройки» во
имя несбыточных «призрачных замков». На самом деле, корпя дома над «невыполнимыми»
нейгаузовскими требованиями, учение, порой и не достигая идеала, начинал играть
значительно выше своих возможностей. Это очень примечательное, выдающееся
качество Станислава Нейгауза-педагога: умение поднять застывший «профессиональный
потолок» учеников, раскрыть бесконечность процесса совершенствования
мастерства.
Сила и
обаяние его личности были таковы, что ученики неизбежно превращались в его
единомышленников.
Для них
всегда был открыт дом С. Г. Нейгауза в Переделкине. Очарование природы
Подмосковья, стихи, музыка, живопись, знаменитые гости и друзья хозяина – всё
это составляло непередаваемую поэзию переделкинского дома. Ученику представлялась
возможность «прикоснуться» к местам, где жил и творил Борис Пастернак, где
проводили время писатели, художники, музыканты, артисты, чьи имена составили
славу и гордость отечественной культуры. Надо ли говорить, как воздействовала
на молодого человека эта атмосфера высшей духовности и внутренней человеческой
красоты!
[1] Левитан Евгений Александрович (р. 1943). В 1967 г. окончил Горьковскую консерваторию по классу Б. С. Маранц, ученицы Г. Г. Нейгауза. У С. Г. Нейгауза окончил аспирантуру (1972) и факультет повышения квалификации (1975). К моменту написания статьи – доцент по классу специального фортепиано Уральской консерватории. С 1997 г. – Заслуженный деятель искусств РФ, профессор.
